« West Side Story » de Steven Spielberg : L’œil de l’Amérique
Par les mouvements de grue, les jeux d’ombre et de lumière ainsi que les chorégraphies, Steven Spielberg reconstruit New York comme la scène de son univers mental. À travers ces reconfigurations dansées de l’espace, un motif étrange semble hanter le film : celui de l’œil. West Side Story multiplie les motifs circulaires pour explorer une certaine dualité entre les pulsions de vie et de mort. Mais les deux yeux de la ville semblent incapables de se rencontrer.
« West Side Story », un film de Steven Spielberg (2021)
Le prologue de West Side Story a été abondamment commenté depuis sa sortie en 2021 : un long traveling y survole les ruines d’une maison détruite, un panneau promettant un centre culturel à venir, avant de révéler un vaste chantier, et de descendre en frôlant de menaçantes boules de destruction noires. Cela a été dit, ce prologue a valeur métaphorique et programmatique : le remake de Steven Spielberg s’annonce comme une histoire de territoire éventré, de combat perdu d’avance, d’une certaine âme de la ville, donc parallèlement de l’Amérique au temps de Trump, en passe de devenir ruine. Dans cette perspective, un motif invite à le regarder de plus près : celui des boules de destruction. La première vient se placer progressivement au centre de l’image, suspendue en hauteur : un astre, une planète ? La seconde, plus petite, vers laquelle la caméra descend, légèrement décentrée, avec un plus petit cercle en son milieu, pourrait faire penser à un œil. Étrangement, ce motif de l’œil semble hanter le reste du film.
Spielberg donne ainsi corps à New York, sa caméra la traverse de ses rues à ses balcons, et cherche à en capter le pouls à travers ses nombreux habitants et leurs mouvements. Par les mouvements de grue, les jeux d’ombre et de lumière ainsi que les chorégraphies, il reconstruit la ville comme la scène de son univers mental. Chaque scène, en particulier les numéros musicaux, permet ainsi une tentative de reconfigurer l’espace par le déplacement des corps et leurs interactions avec celui-ci. Par exemple, la scène de bal a lieu dans la salle de gym du lycée, la piste de danse prend donc les contours d’un terrain de sport avec un rond central autour duquel les deux clans ennemis s’affrontent. Le proviseur tente une réconciliation et mélange les groupes dans le cercle pour espérer qu’ils dansent ensemble. L’utopie ne dure pas bien longtemps, les Shark et les Jet reviennent vite à la bagarre pour s’approprier cet espace pourtant minuscule. C’est en se décentrant que d’autres cercles proposent une voie de traverse : les projecteurs sur le côté de la piste permettent des champs-contrechamps lumineux isolant Tony et Maria.
Surtout, l’utopie semble prendre forme sur la chanson emblématique « America ». À Robert Wise qui mettait en scène la chanson sur le toit de l’immeuble, Spielberg propose de représenter spatialement l’émancipation féminine : Anita (Ariana DeBose) lave initialement le linge sur le balcon, d’autres ménagères lui répondent par fenêtre interposées, puis les femmes sortent de l’immeuble, traversent les trottoirs et finissent par prendre possession du milieu de la rue. Ceci se traduit dans un plan d’ensemble plein de couleurs, concentré sur la robe jaune d’Anita. La foule regroupée forme un cercle au centre duquel dansent les personnages, devenant la pupille de cet œil solaire. Pour un moment, les fleurs poussent sur les ruines.
Le visage, cependant, reste incomplet avec un seul œil, et le jaune du soleil doit laisser place au bleu des larmes et au noir de la mort. Le morceau « Cool » voit Tony (Ansel Elgort) tenter de convaincre les Jets de renoncer à leur bagarre programmée avec les Shark. Tony et Riff se disputent un revolver sur une plateforme, sautant régulièrement par-dessus différents trous donnant directement le fleuve. Les cercles ne sont plus formés par les couples dansant mais par le délabrement des édifices, renvoyant au devenir-ruine du prologue. La scène se conclut par un échec : les Jets s’en vont, gros plan sur Tony qui verse une unique larme : son œil gauche répond aux trous bleus.
La petite goutte sur le visage de Tony ouvre alors la porte à une nouvel organe métonymique : celui de l’entrepôt où s’affrontent les deux clans ennemis, rempli de sel marin comme pour prolonger le motif liquide. Spielberg opte pour un plan en plongée figurant les deux groupes avançant lentement vers le centre, tandis que des projecteurs s’allument de part et d’autre du cadre : les ombres de chaque corps dessinent alors des lignes noires envahissant le milieu de l’écran. Pour filer notre métaphore, il nous semble voir alors apparaître un œil dont les ombrent forment l’iris. De par ses couleurs sombres, cette image compose un contrechamp à celle qui couronnait « America » ; du jour à la nuit, de la vie à la mort. Voire même, des fleurs aux couteaux : et si les ombres des bagarreurs formaient également des lames, prête à déchirer l’espace ? Au demeurant, le motif de l’œil perforé (probablement d’ascendance buñuelienne) hante le cinéma spielbergien, comme le montrait l’ouverture de Minority Report ou la coupure de mèche de cheveu d’AI : Intelligence Artificielle.
A partir de là, les larmes se propageront à l’ensemble des personnages de West Side Story, jusqu’à faire pleuvoir les rues au moment où María apprend la mort de son frère. Tony, après sa bagarre, gardera des traces de sang autour de son œil droit. Une larme à gauche, du sang de l’autre côté : décidément, les yeux semblent condamnés à diverger. Si le film multiplie les motifs circulaires, il se refuse constamment à les réunir dans un seul plan, comme si le visage complet de l’Amérique restait inachevé, ou inatteignable. Le combat continue entre ombres et lumières, vitalisme et boules de destruction, fleurs ensoleillées et couteaux mortels.
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