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Le couple dans l'herbe dans Une vie cachée
Critique

« Une vie cachée » de Terrence Malick : Bulles de savon et plafond cathédrale

Des Nouvelles du Front cinématographique
Avec « Une vie cachée », le cinéma de Terrence Malick ne retrouve pas la tension féconde entre le paradis intemporel de l'amour et la griffe de l'histoire qui le nourrissait de « Badlands » à « Tree of Life » : empesé d'une religiosité abondamment soulignée dans une grande forme jouant pendant trois heures les grandes orgues, « Une vie cachée » ne se donne que comme l'église de ceux qui n'en ont pas.

« Une vie cachée », un film de Terrence Malick (2019)

Le plan est noir, d’où émerge une voix masculine qui, doucement, raconte l’amour et les espoirs que son événement fait lever, en évoquant les images simples qu’il suscite comme celle, proverbiale, du nid. La métaphore est naïve, sans pour autant disconvenir au discours amoureux qui célèbre avec le sentiment l’enthousiasme qui donne des ailes, l’événement qui soulève les cœurs et allège les corps habituellement soumis aux charges astreignantes du labeur.

Si, pour le philosophe allemand Peter Sloterdijk, la civilisation est l’histoire d’un processus d’antigravitation et d’allègement, le processus n’est cependant pas linéaire, ce processus anthropologique est effectivement marqué de ruptures imprévisibles et de discontinuités historiques, manifestes quand le plan noir laisse place à d’opportunes images aériennes, de vieilles vues du ciel qui appartiennent aux archives de la montée de l’hitlérisme. On reconnaît notamment des plans du Triomphe de la volonté (1935) de Leni Riefenstahl, qui joue sur des dynamiques formelles et rythmiques, aussi massives qu’ascensionnelles, afin de gonfler les écrans, bannières et oriflammes de la propagande nazie.

Si l’allègement naïf des cœurs amoureux a donc une voix pour dire doucement et simplement ses enthousiasmes, le panzer de la machine de guerre substitue à la légèreté naïve une massivité autrement volontaire à traverser les nuages et se hisser jusqu’au ciel.

Destins icariens

C’est le début de Une vie cachée et il redonne de l’espoir aux spectateurs laissés en chemin par un démiurge déboussolé, perdu dans le dédale inconsistant du monde contemporain, To the WonderÀ la Merveille (2012), Knight of Cups (2015) et Song to Song (2017), au point de refaire ses tours les plus spectaculaires (le big bang de The Tree of Life en moins bien dans Voyage of Time en 2016 avec sa version IMAX) et même s’avachir dans une apologie new age des technologies (le court-métrage en réalité virtuelle Together en 2018). L’ouverture du nouveau long-métrage de Terrence Malick est donc grosse d’un nouvel espoir, celui d’une vision dont les célestes envolées doivent à nouveau faire l’épreuve décisive de l’attraction terrestre exercée par l’histoire.

La voix de l’amoureux dans les nuages laisse place en effet à l’engin de l’aviation militaire nazie qui pousse la contradiction jusqu’à réaliser un vieux désir humain (celui de voler) tout en en trahissant la valeur antigravitationnelle (l’avion pèse lourd et c’est du ciel qu’il largue ses bombes).

August Diehl dans les champs dans Une vie cachée
© Iris Productions Inc.

Cette contradiction, le personnage de Kit Carruthers l’a déjà éprouvée lorsque, arrêté par la police après avoir vécu une vie criminelle et sauvage dans les bois aux côtés de son amoureuse Holly, il est emmené par avion militaire à l’endroit où il sera jugé et condamné à mort. C’est la fin de Badlands (1973), le premier long-métrage de Terrence Malick inspiré par la balade sauvage du tueur en série Charles Starkweather et Caril Ann Fugate. Son héros qui alors voulait vivre dans les arbres, autrement dit s’arracher d’une terre dont il était l’un des éboueurs afin de pouvoir tutoyer le soleil comme Icare le fils de Dédale, traverse enfin les nuages orangés comme le fermier amoureux dans sa vallée autrichienne rêve d’y loger un nid d’amour incorruptible.

L’élan icarien de Kit est profondément partagé par tous les personnages malickiens mais Icare grisé par son envolée s’est brûlé les ailes en approchant du soleil de trop près et est tombé dans cette partie de la mer Égée qui porte son nom désormais, la mer Icarienne.

Nid d’amour, nid d’aigle

Avec l’histoire, la retombée est toujours promise mais l’événement a eu lieu et flotte dans la sphère édénique des souvenirs comme des bulles de savon que soufflent tous les plans en apesanteur engrangés en steadicam par Terrence Malick.

Dans Une vie cachée, d’emblée le tragique consiste en ceci, à savoir que les oiseaux amoureux rêvant d’un nid d’amour dans une vallée de la Haute-Autriche comme un château dans le ciel ignorent que des rapaces rêvent également de nidifier au même moment. C’est le cas d’Adolf Hitler avec son nid d’aigle, le Kehlsteinhaus construit en 1938 et perché au-dessus de Berchtesgaden dans les Alpes bavaroises, dont les images en couleur et 16 mm. ont été prises par Eva Braun avec sa petite caméra Siemens.

L’Histoire avec sa grande hache, c’est au minimum cela, un nid de rapace au-dessus d’un nid d’amour, le Maître du Haut Château surplombant le château dans le ciel des amoureux.

Véridicité mutilée (la langue ne ment pas)

L’espoir aussi vite levé pourtant retombe lourdement. Il y avait vraiment de quoi se réjouir des retrouvailles avec un cinéaste qui renouerait avec la passion de l’histoire en montrant que l’amour est un paradis intemporel dont ses sujets, des enfants enivrés d’un présent perpétuel écumant en bulles et monté en boucle dans une mémoire impersonnelle, sont arrachés par les griffes de la tempête de l’histoire. On se souvient, Badlands a dans son dos la guerre de Corée, Days of HeavenLes Moissons du ciel (1978) se finit sur la Première guerre mondiale, The Thin Red LineLa Ligne rouge (1998) voit son éden polynésien brûlé par la Bataille du Pacifique, The New WorldLe Nouveau monde (2005) fait surgir la fleur sauvage d’un amour métis dans le champ des premières guerres coloniales et amérindiennes et The Tree of Life fait de l’enfance ressouvenue un paradis dont la Chute est représentée par la disparition d’un frère durant la guerre du Vietnam.

August Diehl et Valérie Pachner dans Une vie cachée
© Iris Productions Inc.

Amour et enfance, paradis et mémoire. L’amour est un paradis pour ses sujets qui renouent avec leur part d’enfance et la relève de la mémoire mais ses enfants sont chassés par les réquisitions catastrophiques de l’histoire. Enfants chassés, enfants volés par ces prédateurs comme l’aigle emporte dans ses serres un enfant dans ce film bouleversant, Rescued From an Eagle’s NestSauvé du nid d’aigle (1908) de Edwin S. Porter et J. Searle Dawley, célèbre aussi pour inclure une participation de David W. Griffith comme cascadeur, y jouant la doublure du bûcheron dont l’enfant est volé et emporté par un rapace. C’est que Une vie cachée est l’objet volontaire d’une blessure irrémédiable, actée d’entrée de jeu avec la voix-off mais ce qu’elle disait était si beau qu’alors on n’y entendait pas. Toutes les preuves du réalisme que le film accumule pour asseoir la légitimité symbolique de son entreprise, extraits cités de la correspondance entre Franz Jägerstätter et sa compagne Franziska, prises de vue dans le village autrichien de St. Radegund y compris dans la maison des Jägerstätter, constituent entre autres un faisceau d’indices dont l’étoilement indique comme à l’accoutumée chez Terrence Malick le haut souci de documenter la fiction dont la vérité diégétique a en effet besoin, dialectiquement, de véridicité documentaire. Mais toutes les preuves forment également un château de cartes qui tombe lorsque les bouches s’ouvrent pour laisser entendre le souffle d’un anglais qui n’est ici que la langue d’un impérialisme culturel et linguistique devant le règne duquel a cédé le cinéaste.

Une vie cachée est même complètement aberrant puisque sa distribution majoritairement germanophone (August Diehl est allemand, Valerie Pachner est autrichienne, Bruno Ganz dans son avant-dernier rôle est suisse) parle anglais lorsqu’il s’agit de dialoguer, en reléguant l’allemand dans le bruissement périphérique des rumeurs lointaines ou bien dans l’imprécation autoritaire des nazis. Impensable que le film soit tourné aux États-Unis mais il est pourtant admis que le film soit parlé en anglais. C’est un renoncement qui contredit violemment la ferme tenue éthique de son héros. Le Nouveau monde est un grand film précisément aussi parce qu’il respecte les idiomes amérindiens et si la princesse parle anglais, c’est parce qu’elle a appris cette langue dont l’emploi exerce ses effets rétrospectifs au nom d’une narration toujours soumise aux tourbillonnements moléculaires de la mémoire. Et le même film aurait été raté si tous les personnages, colons anglais et guerriers powhatans, avaient partagé la même langue.

Quand on demandait à Hannah Arendt ce qu’il lui restait de l’Allemagne après la catastrophe nazie, elle répondait ceci : la langue. Cette langue manque cruellement dans Une vie cachée qui s’inscrit dans une logique culturelle dont le régime hégémonique caractérise l’histoire de l’industrie hollywoodienne depuis le début du parlant. Cette logique dont même un Quentin Tarantino peut s’affranchir quand, réalisant Inglourious Basterds (2009), il offre un rôle remarquable d’officier SS, le major Dieter Hellstrom, à August Diehl, l’interprète de Franz Jägerstätter. La langue allemande est une langue aussi importante que la terre où elle est parlée, si importante pour celui qui l’a écrite et parlée en parlant une autre langue que celle du Troisième Reich, une langue décisive pour ses locuteurs qu’il s’agisse des personnages comme des acteurs. La langue ne ment pas, Une vie cachée oui, véridiquement.

La cathédrale du grand-angle

La blessure de la langue mutilée est irrémédiable, Une vie cachée ne s’en remet pas. Autre chose cloche dans le film mal dit de Terrence Malick, c’est le refus de mentionner que la figure de l’objecteur de conscience autrichien Franz Jägerstätter, assassiné par guillotine dans une prison berlinoise le 9 août 1943, a été élue au rang de « bienheureux » et « martyr » par l’Église catholique depuis sa béatification par Benoît XVI en 2007. On dira que cela n’est pas l’affaire du film qui n’a d’yeux que pour les sujets fidèles et immortels d’un amour éternel qui parachève la vérité éthique d’un refus de participer à l’œuvre du mal. Franz et Fani ont vécu la vraie vie au sens platonicien d’Alain Badiou, la vie vécue dans l’idée générique de justice et la persévérance de son absolue vérité. Et la vraie vie est universelle en motivant dans les années 1970 un pacifiste étasunien du nom de Gordon Zahn à redécouvrir l’histoire exemplaire de Franz Jägerstätter.

La famille allemande dans Une vie cachée
© Iris Productions Inc.

Leurs existences relèvent ainsi d’un genre de récit que l’on a appelé, de l’Antiquité au Moyen-Âge, l’exemplum mais il faut distinguer l’exemplum rhétorique codifié par Quintilien afin de valoriser les comportements relevant d’une morale civique de l’exemplum homilétique qui servait aux prédicateurs médiévaux à substituer à la morale civique une morale religieuse. D’un côté, l’exemplum est civique quand la tenue éthique d’un refus s’apparente à celui d’Antigone et de Henry David Thoreau dont le concept de désobéissance civile a influencé Gandhi, Martin Luther King et les désobéissants de la vallée de la Roya (c’est donc en Autriche que Terrence Malick retrouve la grande inspiration du transcendantalisme). Mais, de l’autre, l’exemplum est fortement teinté de religion, il est homilétique quand l’usage systématique des objectifs à courte focale garantit aux plans une monumentalité digne de l’architecture des cathédrales. Comme la langue est mutilée, l’exemplum est contradictoire, boiteux et déchiré. Si Une vie cachée a l’insigne mérite de poser qu’un refus éthique, par exemple celui de prêter serment et allégeance au nazisme, a pour condition une croyance dans la reconnaissance du sérieux du mal auquel ses propagateurs activement participent sans y croire, ce mérite s’enfle cependant dans les manières de l’optique grand-angulaire qui font de tout, visages et paysages, tantôt des peintures romantiques, tantôt des cathédrales gothiques.

L’exemplum porte loin quand son éthique expose en effet que le mal est une chose sérieuse, en révélant ainsi que le bien est du côté de la croyance quand le mal est du côté d’un cynisme qui n’a rien à voir avec le kunisme de Diogène de Sinope. Prêter serment n’est pas grave puisque personne n’y croit oppose-t-on à Franz, mais lui y croit parce qu’il sait que le mal est sérieux et gagne en incorporant les rangs de ceux qui ne croient pas en lui. Gilles Deleuze un jour l’a dit ainsi, croire au monde c’est le redonner y compris avec les imbéciles qui y croient de moins en moins. Mais la croyance universelle qui s’appuie sur une problématique authentiquement philosophique s’alourdit aussi d’un credo indiscutable et indiscuté, qui semble aller naturellement de soi. Enrobé dans un particularisme religieux consécutif aux effets de monumentalité prescrits par l’hégémonie de l’objectif grand angle, le credo se voit par surcroît épaissi par l’emploi redondant de musiques sacrées dont un extrait programmatique de la Passion selon saint Matthieu de Jean-Sébastien Bach.

Même Jeanne (2019) de Bruno Dumont, qui vise de semblables effets de monumentalité contradictoires avec le petit corps de sa jeune héroïne éponyme, n’a pas d’autre croyance à nourrir que dans les puissances d’incarnation, de fiction et de véri-diction du cinéma. Terrence Malick penserait à l’inverse que le cinéma est l’église de ceux qui n’ont pas d’église, en attendant de mettre en chantier un projet évangélique dont on imagine qu’il sera sûrement mieux assumé puisqu’il s’agit d’une nouvelle vie du Christ, The Last Planet, prévue pour cette année.

L’éléphant et le papillon

La religiosité malickienne à force d’être filmiquement soulignée enlève beaucoup à sa généreuse mystique de la nature. Elle en alourdit les enthousiasmes antigravitationnels dans des trahisons linguistiques, des plans cathédrales et des oublis symptomatiques. Cette religiosité, qui n’est un problème esthétique que lorsqu’elle plombe d’un sérieux de pape les jeux primesautiers et sautillants de l’amour, de la mémoire et de l’enfance, en finit même par contredire le sens de la puissante citation finale issue d’un roman de George Eliot, Middlemarch (1871), qui est pourtant d’une portée philosophique extraordinaire.

La phrase dit précisément ceci : « car le bien croissant du monde dépend en partie d’actes non historiques ; et si les choses ne vont pas pour vous et moi aussi mal qu’elles auraient pu aller, nous en sommes redevables en partie à ceux qui ont vécu fidèlement une vie cachée et qui reposent dans des tombes délaissées ». La citation est sublime, donnant vérité aux actes éthiques dont le revers double le tissu des actions historiques en formant le soubassement imperceptible de l’histoire, rendant justice aux sans-noms dont la tradition cachée explique pourquoi le monde est moins pire qu’il ne le paraît. Pourquoi alors en fourvoyer le sens avec une grande forme jouant durant trois heures les grandes orgues qui, non seulement se soumet à l’impérialisme culturel d’une langue, mais aussi moule cette soumission dans la massivité des architectures ecclésiastiques ? Les plans soufflées comme des bulles de savon crèvent en se cognant sur le plafond cathédrale des ambitions démiurgiques.

Terence Malick est un cinéaste icarien, ses envolées engagent d’inexorables chutes. La vie cachée de Franz Jägerstätter, dans sa double béatification catholique et cinématographique, se révèle rien moins à la fin que surexposée. Et si le cinéaste rêve du papillon quand il filme, il ne sait pas que le papillon cauchemarde quant à lui qu’il est un éléphant.

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Maël Mubalegh, « Prisonniers du désert : sur Terrence Malick, Bruno Dumont et Werner Herzog », Le Rayon Vert, 12 août 2016.

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