D’une affaire à l’autre : « Pentagon Papers » de Steven Spielberg et « Les hommes du Président » de Alan J. Pakula

« Pentagon Papers », un film de Steven Spielberg (2018)

Il ne faut ni perdre son temps ni bouder son plaisir. C’est pourquoi nous n’écrivons que sur les films que nous aimons et nous aimons Pentagon Papers (The Post, 2017). Spielberg est un grand raconteur d’histoires et ce n’est certes pas un défaut que d’entraîner le spectateur dans une narration qui dessine et explore un monde. Les naïvetés, les lourdeurs de Spielberg dans l’ensemble de son œuvre, quelques fautes de goût même, ne peuvent ruiner les vertus essentielles de son travail, si manifestes dans Pentagon Papers.

Ceci étant posé, une interrogation nous saisit pour peu que nous nous souvenions que Steven Spielberg – comme George Lucas, au demeurant – a œuvré au déclin du Nouvel Hollywood dès la naissance de celui-ci, alors même qu’il fut d’abord perçu comme l’une de ses jeunes et dynamiques incarnations. Or, dans son film de 2017, Spielberg paraît chercher le dialogue avec l’un des chefs d’œuvre d’Alan J. Pakula, All the President’s Men (Les hommes du Président, 1976), qui participe de la filmographie de la conspiration ou de la paranoïa propre au Nouvel Hollywood. Pakula réalise d’ailleurs une trilogie de la paranoïa puisque Klute (en 1971) et The Parallax View (À cause d’un assassinat, en 1974) précèdent Les hommes du Président.

Spielberg mobilise des enjeux thématiques communs aux deux films, tels que : l’affaire des « Pentagon Papers », ces documents classifiés dont la publication met à mal l’administration Nixon (ainsi que, a posteriori, celles qui l’ont précédée depuis le début de la guerre au Vietnam) avant que l’affaire du « Watergate » ne précipite la démission du même Nixon ; la mise en scène de l’investigation journalistique ; la lutte entre le pouvoir politique et la liberté de la presse ; la reprise d’un même personnage historique, à savoir le rédacteur en chef du Washington Post, Benjamin Bradlee, etc. Mais au-delà de ces analogies thématiques ou de ces proximités entre les faits racontés, Spielberg joue encore d’un lien plus intime entre les deux films, flirtant parfois avec la citation. On pensera ainsi à l’insistance de la mise en scène sur la forme générale de la salle de rédaction du Washington Post, et plus particulièrement encore sur les structures lumineuses au plafond qui rendent ce lieu si reconnaissable ; à l’interprétation de Benjamin Bradlee par Tom Hanks qui semble viriliser son jeu en s’inspirant de l’interprétation du même rédacteur en chef par Jason Robards dans le film de Pakula ; ou enfin aux dernières séquences de Pentagon Papers qui introduisent l’affaire du « Watergate » par une séquence qui s’apparente presque à une citation du début des Hommes du Président. Spielberg ferait-il de son film un inattendu prequel du film de Pakula ?

Nous aimons Pentagon Papers parce qu’il est difficile de ne pas aimer ce film, de ne pas éprouver un plaisir de spectateur devant une mise en scène maîtrisée, classique, où la clarté des rôles autant que celle de la tension narrative permettent de se passionner pour des dialogues où sont engagées tant d’émotions, d’inquiétudes, d’exigences. Pas un angle de cadrage inattendu, pas un plan-séquence inutilement étiré, pas un raccord inopiné ne viennent nous arracher au plaisir de l’intrigue. La mise en scène est aussi juste qu’elle est discrète. Nous n’ironisons pas. Ce classicisme-là a une très haute valeur, que l’on ressent d’autant plus qu’il soutient des enjeux qui nous animent ou qui nous inquiètent profondément : la liberté de la presse ; la résistance que le souci du vrai oppose au cynisme du pouvoir ; la droiture et la constance dans l’action versus la tiédeur de l’abdication ; la transparence des résolutions inébranlables qui résistent aux compromissions, lesquelles se voilent si mal derrière une mauvaise foi qui parvient même à se tromper elle-même ; le courage du risque pris qui l’emporte sur la pusillanimité de l’argutie qui justifie tout, jusqu’à l’effacement par excès de prudence. La justesse de l’interprétation, l’évidence de la rencontre entre les lieux et l’action, la mesure dans la durée des plans participent intimement d’une efficacité narrative qu’il faut apprécier comme une performance sans faille, sans faiblesse, aussi résolue que l’entreprise menée à bon terme par ses héros, par-delà les obstacles et quelques hésitations qui s’effacent bientôt.

Au surplus, Spielberg enchâsse sur cet héroïsme de l’engagement politique celui d’un féminisme émergent en la personne de la propriétaire du Washington Post, Kay Graham (Meryl Streep). Celle-ci est d’abord débordée par la tâche qui lui incombe après le suicide de son mari et se trouve entourée d’un conseil d’administration aussi soucieux des gains économiques du journal qu’il use de sa masculinité dominatrice tantôt pour étouffer la voix d’une Kay Graham timide et effacée, tantôt pour s’opposer à ses choix éditoriaux lorsqu’elle gagne en résolution et affirme son choix de soutenir la publication des Pentagon Papers. Le happy end d’une publication qui consacre le Post comme un journal d’investigation avec une résonnance désormais nationale, et qui peut prétendre ainsi rivaliser avec le New York Times, est aussi la victoire d’un féminisme naissant, comme le montrent plusieurs séquences où Kay Graham est soutenue, félicitée et remerciée par d’autres femmes.

Enfin, il faut observer que, pour faire bonne mesure, l’héroïsme des personnages conserve une humilité qui tempère la force des résolutions en la rendant « aimable » – cette humilité est celle du travail bien fait, de l’artisanat, du « job » mené à son terme, là encore dans une continuité sereine avec l’un des motifs les plus constants du cinéma américain depuis son origine. Les plans des rotatives puis la séquence montrant les deux principaux héros du film, la propriétaire Kay Graham et le rédacteur en chef Benjamin Bradlee, au milieu des machines pendant le processus d’impression, concluent presque le film – juste avant les plans qui annoncent le « Watergate » – et reconduisent ainsi l’héroïsme à ses conditions les plus matérielles et les plus modestes.

Cet héroïsme classique appelle alors naturellement sa confrontation avec les choix de la mise en scène de Pakula dans Les hommes du Président. Dans l’excellent ouvrage qu’il consacre à l’influence de l’assassinat de John Fitzgerald Kennedy sur le Nouvel Hollywood durant les années 70⁽¹⁾, Jean-Baptiste Thoret nous paraît commettre néanmoins une erreur d’interprétation et d’analyse lorsqu’il prétend reconnaître dans le film de 1976 un geste de mise en scène opposé au précédent film de la trilogie de la paranoïa de Pakula, The Parallax View. Selon lui, le film de 1976 est « l’envers positif de The Parallax View »⁽²⁾ parce qu’à l’opposé de l’errance du personnage de journaliste (Joe Frady, interprété par Warren Beaty) dans le film de 1974, les enquêteurs du Washington Post parviennent à leurs fins avec une constance proprement héroïque : « Plongés au sein d’un maelström d’informations et de données multiples, Woodward et Bernstein gardent jusqu’au bout le contrôle du savoir » . Or, si l’on y regarde bien, la narration de 1976 est loin d’être claire et le spectateur lui-même peut aisément s’y perdre ! Pakula ne réalise pas un film-dossier qui se voudrait illustratif et viserait justement à éclairer le spectateur. C’est que le progrès de l’enquête des deux journalistes connaît des coups d’arrêt. Ils manquent de se perdre et d’échouer à de nombreuses reprises. La surdimensionnalité du décor (déjà observée dans The Parallax View, justement) fragilise les personnages qui enquêtent. Une séquence retient particulièrement l’attention : Woodward (Robert Redford) et Bernstein (Dustin Hoffmann) font des recherches à la librairie du Congrès et se noient sous les fiches. La séquence est filmée dans un travelling arrière vertical avec deux fondus enchaînés qui emporte toujours plus haut le regard et menace de perdre les personnages dans l’espace. Les deux journalistes qui se trouvaient d’abord au milieu de l’image apparaissent progressivement décentrés. Ils sont comme perdus au milieu des documents et archives qu’ils consultent, comme empêtrés dans le tissage serré qu’ils s’efforcent de démêler⁽³⁾. Certes, ils parviendront à leur fin et feront tomber Nixon, mais Pakula s’attache moins au succès de ses personnages qu’au sens profond de leur plongée, au risque de se perdre, dans les méandres du complot.

Il faut observer ici le rôle que joue la photographie de Gordon Willis – qui avait déjà travaillé sur Klute et The Parallax View – dans la mise en scène de Pakula. Willis institue un dualisme, assumé et tranché, du clair et de l’obscur. Pour autant, ce dualisme n’implique pas une indifférence entre les termes. L’opposition favorise une tension dans le rapport entre les termes et ainsi une forme dynamique qui distille de l’instabilité dans l’opposition. Aucun des termes n’est indemne de l’autre, même et surtout dans l’opposition du clair et de l’obscur.

Woodward et Bernstein travaillent en pleine lumière, dans la salle de rédaction du Washington Post. La direction qu’ils suivent, le vecteur de leurs investigations leur est inspiré par un informateur anonyme, connu seulement de Woodward. Or, Woodward rencontre à trois reprises cet informateur dans un parking souterrain, de plus en plus plongé dans l’obscurité au fur et à mesure que progresse l’intrigue et l’enquête des journalistes. Et il n’y a là nulle contradiction, tout au plus un paradoxe éminemment révélateur. Pakula l’explique à propos de Klute en tenant des propos qui peuvent valoir identiquement pour Les hommes du Président : « Les personnages évoluaient dans un monde souterrain, les entrailles du monde »⁽⁴⁾. La plongée dans la pénombre ne laisse pas indemnes ceux qui s’aventurent dans ces entrailles et la clarté qu’ils prétendent révéler trahit en même temps l’opacité constituante du monde qu’ils explorent. Ainsi, on n’a peut-être pas assez souligné l’homologie visuelle qui unit le parking souterrain et la salle de rédaction : mêmes structures du plafond, mêmes piliers de bétons, mêmes axes de cadrage. Le parking est l’image inversée de la salle de rédaction, l’un est l’autre sous des jours opposés. L’opposition de la pénombre et de la lumière est en même temps leur identité plus profonde, sur le mode de la tension par définition irrésolue.

Ce contre-point du parking obscur est absent chez Spielberg qui se préoccupe plus de l’héroïsation de l’action de ses personnages, avec toute la richesse et les nuances que nous avons dites, qu’il n’en saisit les affres et les détours, les ornières et les enlisements. La comparaison entre les conclusions respectives de ces deux films est à son tour tout à fait révélatrice. Dans la dernière séquence des Hommes du Président, nous apprenons que Nixon a été réélu et tandis que Woodward et Bernstein, dans la salle de rédaction du Post, continuent à travailler au second plan, nous découvrons la prestation de serment de Nixon sur un petit écran de télévision placé au premier plan. Woodward et Bernstein écrivent, lisent, travaillent encore et encore. Le succès n’apparaît que très sobrement lorsqu’un gros plan montre ensuite les dépêches qui tombent un an et demi plus tard : Nixon démissionne ! La séquence, en passant ainsi des deux journalistes au travail aux dépêches qui apparaissent comme en un flash forward, lie bien l’investigation à ses conséquences mais Pakula refuse tout triomphalisme. Le labeur suit son cours à l’infini. Parce que la lumière n’a certainement pas chassé toute ombre, parce que le film a montré la co-implication de l’une et de l’autre. Loin d’un happy end, Les hommes du Président nous propose une conclusion qui, visuellement et narrativement, peut être perçue comme déceptive, malgré le succès des journalistes.

Tout à l’inverse, Spielberg assume le happy end, qui célèbre la victoire du quatrième pouvoir contre une puissance présidentielle brutale. Il nous montre, dans l’avant-dernière séquence de Pentagon Papers, la réaction des journalistes du Post à l’annonce de cette victoire. Nous sommes donc dans la même salle de rédaction que chez Pakula, mais l’ambiance est bien différente. Pour Pakula, réalisateur porté par la vague du Nouvel Hollywood, rien n’est fini, rien n’est accompli. Comment cela serait-il possible alors qu’il a fallu descendre dans les souterrains et révéler une identité de structure entre les espaces lumineux et ceux qui gisent toujours dans une pénombre équivoque ? Spielberg, qui naît au cinéma avec ce même Nouvel Hollywood mais paraît s’en écarter aussitôt comme il s’écarte de ses enjeux les plus angoissants, les plus déstabilisants, nous révèle un monde qui s’éclaire enfin et rayonne de sa victoire et de ses certitudes durement conquises. Le monde Pakula se sait opaque, dans une épaisseur où la matière empoisse le regard et les gestes. Son film ne sacrifie à aucune célébration qui pourrait laisser croire que la transparence a gagné. On ne s’arrête pas. On est au labeur. Chez Spielberg, tout le monde s’arrête et on célèbre la victoire.

La mise en scène de Spielberg contribue à l’héroïsation de ses personnages par des angles de cadrage – qui privilégient notamment, en des moments fatidiques, la contre-plongée – ou encore par des resserrements du cadre. Rien de démonstratif, cependant, rien de trop appuyé. Le classicisme de Spielberg et la clarté linéaire de sa narration le gardent de tout excès. La mise en scène de Pakula est plus aventureuse, plus inquiète aussi de ce que le regard peut saisir ou manquer, de ce que l’action peut accomplir ou pervertir. Pour autant, nous ne faisons pas de choix entre ces deux films. Certes, nous sommes souvent déçu par l’œuvre de Spielberg, parfois elle nous laisse indifférent, alors même que nous considérons la trilogie de la paranoïa de Pakula comme l’un des grands moments de l’histoire du cinéma américain. Mais Pentagon Papers et Les hommes du Président ont chacun leur pertinence et leurs beautés. Pourquoi le spectateur que nous sommes devrait-il faire un choix entre l’héroïsation classique de Spielberg et les clairs-obscurs déstabilisants de Pakula ?

Dans un monde vacillant, Pentagon Papers nous offre quelque chose d’essentiel, et même de mobilisateur, que nous ne considérons avec nulle condescendance : la nostalgie d’un héros qui agit, qui accomplit, qui réussit à travers les épreuves. Cette nostalgie nous importe et nous met peut-être même en mouvement parce qu’elle touche à cette liberté de la presse et à la brutalité du pouvoir dont l’affrontement est aujourd’hui plus que jamais indécis. Le film tourné en 2017 a les vertus de la nostalgie qui noue toujours une relation paradoxale, parce que distanciée, à notre présent. Le film de 1976 – grâce notamment à une mise en scène plus inventive, sans nul doute – nous plonge dans les profondeurs du trouble, de l’ambiguïté, du labeur infini qui le rendent presque immédiatement contemporain. Le Nouvel Hollywood est à cet égard plus contemporain que le classicisme si élégamment réinvesti par Spielberg. Mais entre le trouble et la nostalgie, il ne faut pas choisir. Notre regard contemporain qui se voile brille aussi de l’éclat nostalgique.

 

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