Paul Verhoeven : La Vie projetée

Si Paul Verhoeven a rapidement gagné sa réputation de cinéaste de la violence (et, quoique cela soit plus discutable, de cinéaste violent) jusqu’à être affublé du surnom un brin ridicule de « Hollandais violent », ce n’est peut-être pas tant à cause de son appétence pour les scènes paroxysmiques et éprouvantes, que, plus fondamentalement, en raison de l’obsession qui le travaille de film en film (et notamment depuis 1985 et le coup d’éclat que fut La chair et le sang) : mettre en scène la vie même, dans tout le bruit et la fureur qui la traversent. Mais cette ambition ne serait pas des plus originales s’il ne l’associait étroitement à une éthique du regard dont l’exigence fait elle-même violence au médium cinématographique.

Jetés dans l’étendue du cadre

C’est un champ/contre champ estomaquant. Impassible, un félin au regard insondable assiste au viol de sa maîtresse, filmé dans un plan des plus saisissants : le cadre, scindé en deux par la médiane que constitue l’embrasure d’une porte, isole la victime dans la moitié gauche, tandis que celle de droite est plongée dans l’obscurité. L’acuité de la vision, qui restitue peut-être ainsi celle du chat, résume en une poignée de secondes la condition originelle de tous les héros de Verhoeven, fussent-ils (comme c’est le cas ici du personnage de Michelle) hauts placés dans la hiérarchie sociale : ce sont des êtres ramenés à leur nudité et à leur vulnérabilité les plus fondamentales, violemment propulsés dans l’immensité du cadre. Comme dans ce plan de Elle (2016), donc, dont la simplicité trompeuse rappelle les chefs-d’œuvre de Mondrian : Michelle n’est qu’un jet de couleur inerte, abstrait de son environnement par les lignes de force qui découpent le cadre. Tout le talent de Verhoeven réside dans cette radicalité assumée, fût-ce au prix du mauvais goût : la vision d’Elizabeth Berkley, cowgirl tout de noir vêtue, détachée de la blancheur immaculée du paysage hivernal au début de Showgirls (1995), produit une sorte de nausée chromatique qui malmène la rétine, traduisant ainsi visuellement l’égarement du personnage, jeté dans l’étendue du cadre comme la composition criarde dans laquelle il s’inscrit est jetée à la figure du spectateur. C’est d’ailleurs toujours à la lisière entre la subjugation et le dégoût que Verhoeven se situe pour renforcer l’impact de ces séquences inaugurales : c’est précisément dans la mesure où il suggère que son film est hospitalier (pas étonnant, dès lors, qu’il ait pour habitude de les ouvrir dans des espaces confinés : la maison bourgeoise de Michelle, l’esprit de Douglas, le véhicule dans lequel embarque Nomi, la chambre d’hôtel de Basic Instinct, le kibboutz de Black Book, etc.) que sa mise en scène instille en parallèle un doute, un malaise profond. En témoigne la séquence d’ouverture de Total Recall (1990) : c’est bien la saturation chromatique (le rouge très artificiel des décors retenus pour figurer la planète Mars), qui signe le basculement de la douceur du rêve vers la suffocation et le pur cauchemar, qui provoque le réveil subit de Douglas – réveil brutal qui est aussi celui du spectateur : le voilà d’emblée projeté depuis l’utopie la plus plaisante dans les arcanes les plus enfouis de la psyché humaine.

Schwarzenegger dans Total Recall

La vue et l’horizon

Là n’est cependant qu’un premier mouvement, furtif, à peine perceptible de l’organisme exubérant qu’est au fond tout film de Verhoeven – sorte de monstre dialectique mû par une ruse souveraine qui fait fi de toutes les contraintes. Car si le héros verhoevenien est initialement jeté dans un univers (bien souvent réduit à la surface d’un plan) plus abstrait que familier; plus hostile qu’accueillant, c’est sans compter la puissance projective qui anime son regard et qui lui insuffle son énergie et sa force vitale. Dans les premiers plans de Showgirls, Nomi (Elizabeth Berkley) ressemble à une girouette. Collée à sa silhouette virevoltante, la caméra pivote, avant de saisir comme sur le vif une image qui semble presque d’Epinal tant sa force suggestive est inouïe : alors qu’elle est dos au spectateur, face à un massif qui appelle tous les défis et à un panneau indiquant la distance qui la sépare de Las Vegas, le pouce levé de la jeune femme n’est pas que celui de l’auto-stoppeuse impatiente. Il est surtout le signe affirmatif et résolu de son acquiescement face à sa condition d’être jeté dans l’inconnu du rêve (ou du cauchemar). Du relief tranchant à l’horizon (qui n’est peut-être pas tant à simplement gravir qu’à dépasser tout à fait) ou du panneau indicateur (totem urbain familier, rassurant), on ne sait à quelle figure présente dans le cadre il s’adresse en particulier. Toujours est-il que ce geste, pour anodin qu’il soit, dit bien la quintessence des héros de Verhoeven : ils adviennent dans le cadre en qualité de prophète, annonciateurs d’un avenir meilleur comme oracles d’une hypothétique apocalypse. Mais dans un cas comme dans l’autre, ils acquiescent, à leur manière, face à ce qui les assaille – et qui est aussi, paradoxalement, l’horizon vers lequel ils se projettent instinctivement, et au-delà duquel leur clairvoyance les projette d’une façon ou d’une autre. Ainsi, toujours dans Showgirls, il est troublant de constater que la vision littéralement illuminée de Nomi substitue bien vite au massif brut, glacé et imposant, un volcan de pacotille qui libère une lave de strass et de paillettes, sublimation (aussi kitsch fût-elle) d’une réalité sans âme et absurde, réalité qui devient dès lors chargée de sens : ce volcan, c’est tout simplement le creuset fantasmé d’une renaissance flamboyante et presque divine (il n’y a qu’à voir la façon dont Cristal surgit de ce décor comme par magie, dans son aura rococo) ; la métonymie du personnage de Nomi, nature vive et incontrôlable dont la furia est à la fois tempérée et exacerbée par un culte sincère de l’artifice. C’est en ce sens que la mise en scène de Verhoeven, si elle a pour impulsion première une violence faite tant aux personnages qu’au spectateur, est aussi d’une extrême empathie à l’égard des premiers : retranchée jusqu’à la folie dans le délire mystique ou démiurgique logé dans leur regard, sa caméra s’efforce à restituer la terra incognita qu’ils entrevoient à l’horizon de leur existence – qu’ils ont déjà, en un sens, rejointe.

Sharon Stone dans Showgirls

Un running gag assez désopilant qui scande tous les grands rebondissements de La chair et le sang (1985) le dit assez bien : le Cardinal de la troupe a déterré un Saint Martin en bois brandissant une épée. Celui-ci deviendra leur guide tout au long des péripéties qu’ils connaîtront, et à chaque fois que le vent le fera pivoter, la bande de joyeux drilles l’interprètera comme un signe divin : il leur faudra nécessairement rejoindre l’horizon nouveau pointé par l’épée du Saint, fût-ce au prix de leur vie. Dans Elle, cette démence scopique, qui rayonne à partir du personnage de Michelle, est comme décuplée : elle semble caractériser les rapports qu’elle nourrit avec chacun de ses proches. C’est qu’Isabelle Huppert sait très bien jouer de sa morphologie (corps menu, petit gabarit, air à la fois mutin et très mature) pour rendre tangible le ballotement du personnage entre les différentes sphères contiguës auxquelles son existence paraît circonscrite : il y au fond autant d’intensité dans ses tressaillements face à un fils soupe au lait éructant, au bord de l’implosion, que dans la violence de ses convulsions lorsqu’elle se fait agresser. Mais cette fièvre toute galvanisante y trouve certainement sa plus belle incarnation dans la séquence de l’entrevue manquée avec le père : en guise d’incantation (qui s’avèrera finalement une sorte d’extrême-onction un peu particulière), Michelle, face au portrait de son père criminel que lui renvoie l’image de télévision, lance à l’écran un virulent « Je t’encule, je t’encule, je t’encule ». Et comme si le réel subitement s’accordait à ses désirs à peine inavoués de parricide, le plan suivant nous montre l’imposante prison dans laquelle il croupit depuis des lustres. Le ciel terne, l’horizon obstrué par le bâtiment monolithique et lugubre : tout semble concorder pour faire du paysage urbain un immense tombeau. Le dernier plan, d’une simplicité bouleversante, fera d’ailleurs écho à cette belle séquence, dont il pourrait être le pendant : Anne Consigny et Isabelle Huppert y rejoignent lentement un horizon à la fois radieux et très incertain, cheminant dans une allée bordée de tombes, comme si la mise à mort de l’état des choses était la condition de possibilité même d’une ontophanie à venir. On ne pourrait rêver plus belle apocalypse.

Réalité augmentée

Les personnages de Verhoeven n’ont pas la sagesse de se contenter du donné phénoménal que leur propose la réalité : ce sont au fond tous (mais n’est-ce pas également le cas du spectateur ?) des Emma Bovary qui s’ignorent, à la recherche du romanesque et de l’exaltation (pas étonnant que l’on retrouve Huppert, qui fut une Madame Bovary très convaincante chez Chabrol, en vedette du dernier film de Verhoeven) dans la banalité la plus morose. À l’immédiateté du réel (et, partant, à sa brutalité), ils opposent un monde saturé d’écrans et de médiations hétérogènes, qui sont autant de circuits parallèles leur permettant d’échapper (quoique souvent imparfaitement) à l’inanité de leur vie. C’est qu’ils sont peut-être plus enclins à voir leur image projetée et réverbérée à l’infini qu’à eux-mêmes se projeter in medias res dans les arcanes inéprouvés de l’existence. Cette identité profonde du personnage verhoevenien est affirmée, de façon discrète néanmoins, dans La chair et le sang : dans la chaleur d’une nuit d’ivresse (pour une scène qui ressemble tout à fait à un tableau de Goya), un théâtre d’ombres de fortune est dressé dans la salle d’un château, où l’on joue à faire danser la vie la mort. Alors que les signes avant coureurs de la déchéance se font déjà pressentir, c’est pourtant la vie qui l’emporte. À travers une scène à l’économie confondante, c’est toute la qualité projective et médiatisante du regard chez Verhoeven qui se trouve révélée : c’est bien dans cette capacité presque surnaturelle et apocalyptique à voir du vivant au-delà de l’inerte, que les héros de Verhoeven se déploient dans leur pleine mesure. C’est ce que le cinéaste semble souligner avec un malin plaisir dans une scène très similaire de Total Recall : en traversant sans crier gare une surface radioscopique qui réduit les individus à leur vulnérabilité la plus essentielle (à travers lui ils ne sont, littéralement, que des squelettes vaguement mobiles), Douglas laisse une déchirure dans l’image iconique de la mort et, partant, suggère la possibilité d’une brèche en suspens, filtre interposé entre le réel et le néant, qui n’attendrait du spectateur qu’un peu de culot pour qu’il ose briser à son tour la glace de l’écran afin de s’y engouffrer. Mais c’est peut-être quand il a l’audace un peu naïve de réduire la surface de l’écran à celle d’un visage qu’il rend cette éventualité plus pressante encore. C’est ainsi derrière un simple écran de fumée qu’apparaît le visage de Catherine Tramell (Sharon Stone) dans Basic Instinct (1992), dont le teint virginal, à l’instar de l’écran de cinéma, invite à toutes les projections les plus délirantes, à toutes les spéculations les plus folles.

Sharon Stone dans Basic Instinct

Et comme pour faire de cette invitation une véritable injonction, Verhoeven transforme le corps de Sharon Stone en un palimpseste hitchcockien dans lequel il nous fait miroiter les spectres soudain bien vivants de Kim Novak ou de Grace Kelly. Ce sont d’ailleurs les reflets de ce corps dans un écran des plus singuliers qu’il nous avait fait apercevoir au tout début du film : corps languissant et morcelé par un miroir torve, puis reflet spéculaire fidèle qui brusquement se met en retour à réduire la réalité en lambeaux, littéralement. Dans les saillies les plus inspirées de sa mise en scène, Paul Verhoeven est ainsi un épigone inspiré de Brian de Palma; il n’aspire peut-être à rien d’autre qu’à mettre en péril le regard pour mieux dire le plaisir délectable (parce que dangereux) que suscite l’image de cinéma telle qu’il la conçoit : simultanément jet (ici à proprement parler, puisque l’apparition de l’image de la femme fatale à l’écran précède seulement de peu l’éjaculation de son partenaire qui signe aussi sa mort) chromatique à la surface de la toile-écran et surface de projection en soi, elle prend la forme d’une lente épiphanie qui s’abolirait promptement dans sa manifestation même. Alors même qu’elle s’incarne dans tout le fracas et la douleur de son éruption, Verhoeven tire la violence vers l’abstraction. Non pas parce qu’il entendrait en atténuer l’impact en la rendant plus spectaculaire, mais au contraire parce qu’il cherche à en faire surgir une vérité fondamentale et pleinement intelligible : celle, profondément insaisissable, du mouvement, et, partant, de la vie.

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Dans Elle, Isabelle Huppert paraît quant à elle à équidistance entre le Schwarzenegger de Total Recall (un visage en apparence lisse mais en réalité d’une plasticité folle, mis à l’épreuve d’un monde surmédiatisé) et la Sharon Stone de Basic Instinct (le visage comme lieu privilégié de la projection, et donc de la création de l’image de cinéma). Mais sa présence produit un trouble inédit dans le cinéma de Paul Verhoeven, qui n’était décelable qu’à l’état latent dans le regard de Carice van Houten (Black Book, 2006) : une sorte de détermination à toute épreuve semble animer celui de la comédienne, qui lui ferait traverser à la seule force de sa perspicacité tous les écrans interposés entre sa subjectivité et l’horizon de pure image de cinéma vers lequel elle tend. Michelle passe ainsi par tous les stades infra-conscients et infra-humains de la réalité (jet chromatique quasiment informe dans sa première apparition à l’écran – à l’instar du corps morcelé de Sharon Stone dans Basic Instinct, ensuite figure vidéoludique, puis cliché sans âme pour finir en morte-vivante plus vivante que morte) dans un progrès exubérant, pour s’affirmer peut-être moins comme la somme de tous ces stades de son évolution créatrice, que comme le marionnettiste un brin retors qui, parce qu’il en manie les ficelles, s’est déjà projeté au-delà de l’écran, dans un plan insoupçonné de la réalité où sa ruse diabolique poursuit en secret l’œuvre qu’elle a à peine commencée.

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Maël Mubalegh
Maël Mubalegh
Rédacteur au Rayon Vert et chez Critikat. Fondateur de 71 Fragments d'un esprit critique.