« Nuestras madres » de César Díaz : Les paradoxes du cinéma humanitaire

« Nuestras madres », un film de César Díaz (2019)

Avec le couronnement de Nuestras madres au dernier Festival de Cannes (Caméra d’or et prix SACD à la Semaine de la critique), le cinéma humanitaire prouve qu’il a encore de beaux jours devant lui. Par humanitaire, nous entendons, à la suite d’Alain Badiou et de son célèbre essai L’éthique, essai sur la conscience du mal, une éthique se basant sur les droits de l’homme(1) Alain Badiou, L’éthique, essai sur la conscience du mal, Éditions Nous, 2003, p.23. qui conçoit dans un élan nihiliste contradictoire l’homme comme une victime, un animal souffrant et un être-pour-la-mort qui inspire la pitié(2)Ibid, p.38. . Cette puissante réflexion éthique peut sans difficulté s’étendre au cinéma et à des problématiques esthétiques. C’est ainsi que nous parlerons d’un cinéma humanitaire comme sous-genre du cinéma réaliste. À l’instar du réalisme, il repose sur une idée simple : plutôt que d’esthétiser la réalité, il faut la représenter telle « qu’on la voit » et aussi près que possible des traces et des documents historiques(3) Ajoutons encore une nuance : les films réalistes présentés comme humanistes ne sont évidemment pas toujours humanitaires bien qu’ils partagent le même système de croyance dans la réalité.. Ses intentions sont toujours bonnes mais il affronte constamment sa propre limite : le cinéma humanitaire se différencie par la manière dont il victimise systématiquement les personnages et les faits qu’il va pourtant chercher à défendre en agitant le drapeau des droits de l’homme – son seul horizon possible. Nuestras madres, à quelques détails près, s’impose comme un exemple parfait de ce cinéma embobiné par les droits de l’homme et son idéologie mortifère. Si le travail sur le deuil que propose César Díaz est évidemment louable et que Nuestras madres apporte un témoignage indispensable sur le génocide guatémaltèque et la souffrance d’un peuple, c’est sur le terrain de la mise en scène, incohérente et par moments putassière, que de nombreuses questions se posent. Comment en effet servir une cause aussi forte sans se laisser emporter par la nécessité d’effectuer une catharsis trouvant son expression dans une esthétique du pathos ? Comment filmer une souffrance restée longuement silencieuse ? Quelles sont les limites et les paradoxes d’un langage que César Díaz présente comme cinématographique et en accord avec son travail de mémoire(4) Voir p.12 du dossier de presse (DP) qui contient une interview de César Díaz. Il est disponible sur le site du distributeur français Pyramide.?

Le langage cinématographique dont use César Díaz est étonnamment scolaire et contradictoire. La caméra doit être subordonnée à l’empathie d’un regard. Elle doit donc être posée à la bonne distance afin que les émotions ne soient pas exacerbées et les faits esthétisés. Nuestras madres s’ouvre sur le plan fixe d’un squelette reconstitué puis embraie sur un travelling latéral où Ernesto (Armando Espitia) se rend sur un site de fouille. On se dit alors que le film va travailler la latéralité et le plan large, mais ce ne sera pas le cas. Que peut alors signifier ce travelling isolé ? Une plongée dans le temps ou une remontée de l’Histoire ? L’idée est forte mais ne sera pas déployée par la suite. Les plans fixes, majoritairement frontaux et en champ/contrechamp, auront la préférence du réalisateur pour raconter clairement le récit sans le risque de passer pour arty. La caméra sera posée « à la bonne distance », sauf que César Díaz alterne entre détachement et pathos. Lorsqu’Ernesto attend les résultats des tests ADN effectués sur un squelette qui serait celui de son père, le cinéaste opte pour un plan large (minoritaire dans son usage) respectant l’intimité de son personnage ; d’autre part, paradoxalement, des plans rapprochés captent conventionnellement les larmes des personnages, par exemple dans la scène de l’anniversaire ou lorsqu’Ernesto et sa mère sont face à la plage. César Díaz semble déborder d’une empathie qu’il ne parvient pas à canaliser. La mésentente, franchement gênante, est atteinte lorsqu’il filme les protagonistes regardant le spectateur droit dans les yeux. Il y a d’abord une série de gros plans fixes sur les femmes qui veulent creuser dans la fosse de leur village pour retrouver les restes de leurs maris, puis la séquence du procès et enfin le panoramique final sur les mêmes femmes regardant la tombe à ciel ouvert se vider. Ces séquences recourent au même langage empathique et frontal que celui d’une publicité pour une ONG. En ce sens, elles représentent le choix de mise en scène le plus discutable du film – et du cinéma humanitaire en général ? On peut par ailleurs être également fatigué de retrouver les mêmes clichés stériles de film en film : des scènes musicales en suspension censées donner la chair de poule, une soirée trop alcoolisée débouchant sur une scène de sexe sans lendemain, une action contrecarrée par des personnages antagonistes (le patron d’Ernesto, les propriétaires du terrain privé,…) ou une mise en avant du terroir local pour ancrer le plus solidement possible le film dans une réalité documentaire (la présentation d’us et coutumes guatémaltèques n’est heureusement pas trop longue).

Ernesto et les femmes du village dans Nuestras madres

De la frontalité des plans se dégage un réel malaise : ce sont d’abord des victimes qui sont présentées à nos yeux. Ernesto et sa mère le sont tout autant que Nicolasa et les femmes du village. On en revient alors à Alain Badiou et cette éthique qui a pitié de l’homme qui souffre(5) Alain Badiou, Ibid., p.29. . Nuestras madres apporte cette pitié comme un salut, surtout lorsqu’on sait qu’il s’agit du premier film guatémaltèque à traiter du génocide(6) Voir DP, p.9. . Ne pouvait-il l’être que sous une forme humanitaire ? Est-ce pour cela que l’empathie pour les victimes est inséparable des choix de mise en scène et de montage ? Avant de filmer la vie bourgeonnante, César Díaz semble nous dire qu’il faut d’abord poser des émotions sur le désastre et lui opposer en même temps une dignité. Nuestras madres, en tant que film cathartique, fait ainsi office de pansement qu’on colle sur les cicatrices ouvertes d’un pays. Derrière le renversement proposé par Alain Badiou, il ne faudrait pas oublier la souffrance, bien réelle, d’un peuple. Elle est tellement forte qu’elle finit par faire imploser le film – et c’est sans doute le but de César Díaz. D’où l’attelage du cinéma humanitaire, avec son langage empathique, comme seule et unique solution de secours. Les personnages n’ont plus d’autre choix que de porter une dignité presque conceptuelle, sans contraste ni possibilité de mouvements dans ce récit humanitaire sans porosité. César Díaz réfléchit moins à une manière de penser la souffrance qu’à la façon dont les personnages doivent l’incarner. C’est ainsi que ce cinéma humanitaire, assujetti à l’éthique des droits de l’homme, devient une entreprise de mortification généralisée. « Si on ne part pas de là (ce qui se dit très simplement : l’Homme pense, l’Homme est tissé de quelques vérités), si on identifie l’Homme à sa pure réalité de vivant, on en vient inévitablement au contraire réel de ce que le principe semble indiquer » (7) Alain Badiou, Ibid., p.33. . Badiou prend pour exemple les expéditions humanitaires, ce que Nuestras madres est aussi d’une certaine façon : « Qui ne sent que cette éthique penchée sur la misère du monde cache, derrière son Homme-victime, l’Homme-blanc ? Comme la barbarie de la situation n’est réfléchie qu’en termes de ‘droits de l’homme’, elle est perçue, du haut de notre paix civile apparente, comme incivilisée qui exige du civilisé une intervention civilisatrice.(…) Et c’est pourquoi ‘l’éthique’ est contemporaine d’une sordide auto-satisfaction des ‘Occidentaux’, de la thèse martelée selon laquelle la misère du tiers-monde est le résultat de sa ‘sous-humanité’ » (8)Ibid., p.34. .

La présence des séquences superflues entre Ernesto et la serveuse du bar illustre parfaitement la soumission des personnages au projet humanitaire de César Díaz. Bien qu’ils fassent l’amour (sur la banquette arrière d’une voiture) et qu’Ernesto paraît intéressé par la jeune femme, jamais la serveuse n’occupera une place dans le film. C’est un plan d’un soir qui ne débouche sur aucun horizon de sens. Quand elles ne concernent pas l’avancement des fouilles, de nombreuses scènes de Nuestras madres partagent cette vacuité. C’est donc autant un choix d’écriture que de montage : une écriture qui soustrait et un montage qui enlève de la complexité aux personnages. Leurs combats sont uniquement mesurés à l’échelle d’une dignité conceptuelle. Aucune source hétérogène ne vient faire basculer le récit balisé du deuil, à l’exception peut-être de la scène furtive de l’anniversaire de Cristina. Alors qu’elle s’apprête à souffler les bougies du gâteau, les invités, tous guérilleros, entonnent un chant révolutionnaire. À ce moment, une autre temporalité intervient dans le film, une porte s’ouvre mais est très vite refermée par César Díaz qui préfère se mettre au chevet des larmes de Cristina. Le renaissance ou la perpétuation du combat l’intéresse moins que la souffrance à soigner parce qu’il ne peut y avoir de lendemain qu’une fois le deuil des victimes effectué.

La scène de l'anniversaire dans Nuestras Madres

Malgré les intentions louables et le courage de César Díaz qui a su contourner les dangers autant que la censure(9)DP, p.9., la pilule reste difficile à avaler. Nuestras madres s’entiche en effet d’un twist scénaristique – gros comme une maison – dont on peut questionner la pertinence. Plus qu’un geste fort, il faut y voir une pirouette grossière propre à ce cinéma pachydermique à la structure scénaristique académique. César Díaz applique maladroitement les recettes d’un cinéma d’auteur standardisé qui a non seulement la croyance en la « réalité objective et historique » comme unique horizon, mais la pirouette scénaristique comme seul moyen de faire basculer le récit. Dans ce contexte, le twist se présente comme une de ses armes les plus désarçonnantes, voire l’arme ultime qui passerait pour un aveu d’impuissance à penser autrement le rapport du cinéma à la réalité. Celui de Nuestras madres interroge le bien-fondé de la fictionnalisation outrancière d’une réalité documentaire aussi délicate que celle d’un génocide. Non pas qu’il y ait des interdits de représentation, mais on sent que quelque chose ne fonctionne pas, que c’est too much et que plus de subtilité aurait été la bienvenue. On pourrait enfin discuter encore de cette manie qu’à le cinéma humanitaire de porter à l’écran des autobiographies à fort caractère symbolique, soit tout ce qui ressemble de près ou de loin à un combat humanitaire. Le film ne raconte pas l’histoire de César Díaz mais s’en rapproche(10)DP, p.4.. À nouveau, on retrouve une impossibilité de dépasser le cadre d’un scénario où de surcroît un « Je » gargantuesque s’empare du récit. De ce point de vue, il est difficile de filmer l’altérité autrement que comme une présence humanitaire et fonctionnelle. Si elles donnent l’impression de suspendre le cours du film, les séquences frontales (les gros plans où César Diaz filme les femmes du village et Cristina au procès) sont certainement le résultat de l’incapacité d’un cinéaste à raconter autre chose que sa petite histoire personnelle (même si le film concerne sur papier le deuil de tout un pays…), aussi grande et dramatique soit-elle, aussi semblable puisse-t-elle être de l’histoire de chaque être humain qui est voué à vivre des moments de souffrance.

Nuestras madres se rapproche donc beaucoup du film à message auquel on décerne facilement des prix puisqu’il est moins question d’esthétique que d’apporter un soutien au cinéma humanitaire. Rien d’étonnant non plus ici puisque nous vivons à une époque où la confusion est totale. Si Nuestras madres est d’abord défendu pour son discours sociétal et humanitaire, qui sait vraiment quel impact il aura au Guatemala ? Une des ambitions de César Diaz est de faire bouger les choses, et tant mieux pour lui. Le plus désagréable est que cette mauvaise soupe nous est encore servie sans aucune considération, comme si l’esprit critique n’existait plus, et ce n’est pas demain que le cinéma en finira avec ces opérations symboliques de sauvetage humanitaire.

Fiche Technique

Réalisation
César Díaz

Scénario
César Díaz

Acteurs
Armando Espitia, Emma Dib, Aurelia Caal, Julio Serrano Echeverría

Durée
1h20

Genre
Drame

Date de sortie
2019

Notes   [ + ]

1. Alain Badiou, L’éthique, essai sur la conscience du mal, Éditions Nous, 2003, p.23.
2.Ibid, p.38.
3. Ajoutons encore une nuance : les films réalistes présentés comme humanistes ne sont évidemment pas toujours humanitaires bien qu’ils partagent le même système de croyance dans la réalité.
4. Voir p.12 du dossier de presse (DP) qui contient une interview de César Díaz. Il est disponible sur le site du distributeur français Pyramide.
5. Alain Badiou, Ibid., p.29.
6. Voir DP, p.9.
7. Alain Badiou, Ibid., p.33.
8.Ibid., p.34.
9.DP, p.9.
10.DP, p.4.
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Guillaume Richard
Co-fondateur et rédacteur du Rayon Vert.