« Nuestra tierra » de Lucrecia Martel : Martel s’en-tête

De l’antagonisme entre le cœur et le cerveau

En 2009, Javier Chocobar, responsable de la communauté autochtone des Chuschagasta, est assassiné. Après une lente et laborieuse instruction, le procès de son meurtrier et de ses deux complices s’est tenu en 2018. Pour son premier documentaire, Lucrecia Martel remonterait à l’origine de son cinéma : la bourgeoisie argentine que tympanise sa fondation coloniale.

Si la médiatisation du procès résonne de larsens, les frottements et frictions d’un différend entre deux groupes se considérant selon une logique parasitaire, la réciproque n’allant cependant jamais sans l’asymétrie des positions, l’usage des drones est une autre expression d’un parasitisme contradictoire. À la cosmogonie jamais interrogée des Chuschagasta, la cinéaste se gargarise des dispositifs d’une cosmologie capitaliste indiquant que si le cœur penche du bon côté des damnés de la terre, le cerveau demeure vissé dans la colonialité.

Comme le sens du nom d’un auteur peut être retors, alors : filmer martel en tête en arrive à faire coïncider entêtement et étêtement – filmer sur la tête pour la perdre. On souffre en effet qu’une cinéaste aussi importante que Lucrecia Martel, capable d’une écoute suraiguë (dans la sophistication de ses bandes-son), soit également incapable de voir ce que ses plans n’auront pas regardé : les hauteurs de la surveillance satellitaire participant d’un extractivisme colonial.

Le regret oblige à devoir constater que la nouvelle femme sans tête du cinéma de Lucrecia Martel, c’est elle dès lors qu’elle filme martel en tête, qu’assomme le marteau de ses drones.

Le différend colonial, bruit de fond et larsens

Nuestra tierra est un film ample : ampleur du propos (le procès pour meurtre est celui d’un crime originel dont les traces n’ont pas cessé d’être effacées) et amplitude des moyens mis à disposition pour en propager l’écho (l’hétérogénéité des régimes d’images et la diversité des témoignages). Trois dimensions composent le plan d’immanence de la vision de Lucrecia Martel, dont la construction architecturale fonctionne en étagement : sol de l’instruction judiciaire, sous-sol de l’histoire longue d’un refoulement et sur-sol d’un territoire vu du ciel.

Ce qui retient immédiatement l’attention se joue dans le creux des oreilles. L’abondance des micros présents dans la cour du procès, si elle témoigne déjà de sa médiatisation, s’engorge surtout de parasites acoustiques dont la réalisatrice fait moisson, à foison. C’est le bruit de fond comme en a souvent parlé Michel Serres⁽¹⁾, précisément ici celui d’un récit plus ancestral que celui d’un meurtre abject et de la condamnation de ses coupables entre 2009 et 2018.

Les larsens sont des limailles de sens lacérant l’oreille – des vers d’oreille. D’un côté, ils amplifient à l’excès l’inégalité des prises de paroles entre présumés coupables et plaignants : les premiers, assurés jusqu’au mépris de classe et de race du savoir du droit et des privilèges de la police ; les seconds qui sont plutôt taiseux, pris en étau entre une requête de dignité et de justice qui aura exigé de la persévérance et la connaissance multiséculaire qu’elle a pour automatisme de ne leur être jamais favorable. De l’autre, les frottements microphoniques excèdent la seule sphère de la parole en raison d’un dire plus profond, le bruit de fond traversant l’épais mur du son des paroles rares, étouffées par la honte des vaincus ou les balles tirées des vainqueurs qui leur ont perforé l’abdomen, quand il ne s’agit pas de mutisme.

La valeur parasitique du larsen est savamment cultivée par Lucrecia Martel. Ses échardes déchirent la pseudo-civilité et neutralité de l’action judiciaire. L’archive du procès, 300 heures de rushs accumulées, en suscitant l’acerbité d’une avocate de la défense, en est tympanisée par un sens effilé de l’écoute qui pointe le différend entre deux groupes antagoniques que séparent la vision et les intérêts, jusqu’à la langue elle-même. Le différend, selon Jean-François Lyotard, se distingue radicalement de tout désaccord en ceci qu’il sous-entend la possibilité d’un terrain d’entente, le sol d’un accord commun⁽²⁾. Le larsen est le parasite inouï du différend creusant le sol de la mésentente entre deux langages inconciliables : celui de la propriété bourgeoise et du juridisme, l’autre de la vie et de son enracinement immémorial.

Les propriétaires perçoivent de longue date les indigènes comme des parasites, les obstacles à écarter de leurs affaires dans la prospection minière. Les autochtones, eux, les considèrent en descendants des colons, perpétuant la conjonction de l’appropriation et de l’expropriation, de l’extermination et de l’effacement des traces du crime originel. Le larsen s’infiltre ainsi dans la chambre judiciaire pour lui crever l’oreille en l’ouvrant à l’écho d’une histoire inachevée : génocide et écocide. Les Chuschagasta partagent le même destin que le peuple de Palestine.

Des anges aux drones (théocratie, technocratie)

Le trio des coupables est infernal d’effroi, pervers, visqueux. Ils sont « marteliens » en diable en rejoignant d’aise la bourgeoisie argentine en décomposition avancée de La Ciénaga (2001), et son décervelage quand elle cultive l’inconséquence de ses actes jusqu’à l’indifférence de ses propres conséquences criminelles, ce dont faisait exemplairement récit La Femme sans tête (2008). Zama (2017) brossait avec une luxuriance de détails, particulièrement sonores, le tableau hallucinatoire de la démence coloniale, celle d’un comptoir où s’agrégeaient les restes déliquescents des mondes qui s’entrechoquaient pour le pire, couronne espagnole, communautés autochtones et écosphère que le colonial bordélisait. Nuestra tierra poursuit en tendant désormais l’oreille aux membres des Chuschagasta, ce peuple de la chevelure (c’est le sens de leur nom) tressant visages et paroles, récits et photographies pour tramer le texte qu’ils existent malgré tout quand le roman national, aidé par des historiens qui, cyniquement, lui ajoutent le vernis de la recherche universitaire, martèlent qu’ils ont disparu depuis 1807.

Le film de Lucretia Martel ressemble beaucoup au Bouton de nacre (2015) du réalisateur chilien Patricio Guzmán, dédié aux rescapés des peuples amérindiens de Patagonie. Nuestra tierra articule en effet l’archive des voix assourdies par les appareils répressifs d’État, à la composition architectonique des paysages comme si elles montaient du sous-sol pour atteindre, via la culture des sols, au sur-sol – l’outre-ciel du cosmos. L’archive des vieilles photographies, rongées et jaunies, indique qu’un peuple mutilé de sa langue originelle comme il a été éloigné de l’écrit aura su investir le médium photographique pour écrire une histoire toujours déjà comprise comme menacée dans sa mémoire même. Les ambiances sonores que leur associe Lucrecia Martel voudraient leur garantir le luxe d’une troisième dimension, mais l’oreille s’embouche d’effets de redondance qui aplatissent la sophistication du dispositif.

Quand on relève, avant le début du film et durant son générique-fin, l’abondance de guichets – une trentaine – ayant participé à sa production, on se demande alors si le luxe des moyens ne force pas l’étalage d’une somptuosité écrasante par profusion, autre effet de rétroaction lié à la logique parasitique (on songe aux pesanteurs de production dont a été victime un autre grand Argentin, Eurêka de Lisandro Alonso, accablé par les obligations contractuelles de son financement). La pléthore de plans en drone exacerbe cette difficulté en se retournant contre son instigatrice, piégée par leur impensé technologique, ce qui était par ailleurs advenu aussi à Patricio Guzmán en passant du Bouton de nacre à La Cordillère des songes (2019)

Que fait le drone quand sa pratique est si peu pensée par ses usagers, son usage irréfléchi en laissant de côté l’inconscient idéologique d’une technologie appareillée pour assurer des missions de contrôle et de surveillance, d’identification et de destruction ?⁽³⁾ Le dispositif concourt à trois désastres. Le regard s’appauvrit dans un œil guidé à distance par son opérateur, la télécommande éloignant la machine du corps comme elle éloigne la personne qui filme de ce qu’elle filme, l’optique virant balistique. Le drone rompt avec la terre que foulent et cultivent les autochtones et, parmi eux, cet athlète gravissant la cime des collines, au nom d’une visualisation abstraite du territoire dont l’absolu conquérant, aurait dit Édouard Glissant, l’allège de sa concrétude⁽⁴⁾. Le bourdon technologique appartient enfin au gigantisme satellitaire avec lequel s’ouvre en fanfare le film de Lucrecia Martel, pour une cosmologie capitaliste qui appauvrit sol, sous-sol et sur-sol au nom de sa propension à l’extractivisme.

Même des plans filmés à ras de sol le sont par drone interposé. S’il y a bien quelques plans tournés caméra à l’épaule ou en Steadicam, tant d’autres expriment un effet de décollage qui est de décollement, d’arrachement auquel s’oppose un peuple qui se bat pour démontrer son enracinement⁽⁵⁾. Le décollement tient également de l’étêtement. La cinéaste usant du drone ne voit donc pas qu’elle a perdu la tête dans la production d’images sans chair, qui échouent à imiter la grâce des oiseaux, et s’arrache de la terre au nom du territoire vu du ciel satellitaire⁽⁶⁾.

Un premier désaveu tombe avec l’effet tranchant du couperet, à l’occasion d’un sermon tenu dans une église où des fresques coloniales représentent la puissance des anges requis par Dieu pour refouler les communautés autochtones, perçues comme des masses démoniques. Comment Lucrecia Martel n’a-t-elle pas pu saisir que ses drones étaient les anges destructeurs d’aujourd’hui, autre preuve des liaisons secrètes de la technocratie et de la théocratie ?⁽⁷⁾

La colonialité s’entête ainsi à marteler le cerveau d’une femme de cœur. Crever le tympan est un geste philosophique, nietzschéen, au risque encouru de casser les oreilles et d’assourdir⁽⁸⁾.

La leçon du cheval et de l’oiseau

Filmer en drone s’accomplit ici martel en tête, depuis l’impensé technologique qui a perdu le sens de la terre, alors même que ses constituants minéraux viennent des profondeurs du sol tout en ceinturant la Terre avec la couronne satellitaire d’un extractivisme planétaire. En extrême contradiction avec ses gestes sincères d’empathie, Nuestra tierra est aussi un poster martelé pour la cosmologie capitaliste, aveugle et sourd à la cosmogonie des Chuschagasta⁽⁹⁾.

Sortir de terre n’invite pas à s’en couper, mais à cultiver une sagesse des lianes⁽¹⁰⁾. Aux attachements culturels qu’elle documente, Lucrecia Martel fonce également tête baissée dans l’arrachement dévastateur des outils qu’elle emploie sans jamais en interroger la finalité.

Le vivant par deux fois opposera un vif démenti à la manière dont le film se fait en croyant planer la tête dans les nuages. Un drone observe un cheval des collines pentues de la province de Tucumán. Il tente l’approche mais l’animal se détourne. Il y avait une leçon à tirer du refus salutaire de la machine. Le contrechamp d’une telle calamité est visible dans un film d’Élisabeth Perceval et Nicolas Klotz, Nouveau Monde ! (le monde à nouveau) (2013). Les deux cinéastes filmaient, eux, de tout leur corps un cheval dans un pré qui venait à leur rencontre, non dans la forme de l’apprivoisement mais dans celle de l’événement des relations interspécifiques. Le cheval argentin fuit loin du drone dont il reconnaît la menace d’instinct.

Un autre exemple se trouve sur les hauteurs quand un aigle attaque un drone. La prise de bec le fait chuter de ses prétentions icariennes en provoquant un emballement visuel qui, par un terrifiant court-circuit, s’apparente dangereusement au maelstrom vidéo enregistré par la caméra de l’un des complices de l’assassin de Javier Chocobar, qui est l’une des pièces à conviction déterminantes du procès de 2018. Tout est alors renversé, haut et bas sont inversés mais l’inversion destitue moins les hiérarchies qu’elle est le symptôme d’une désorientation.

Lucrecia Martel hallucine et ne voit plus rien. Martel en tête, elle la perd dans l’euphorie antigravitationnelle de ses drones qui bourdonnent à projeter en l’air une terre sans peuple.

Si les drones reconduisent technologiquement l’armée théocratique des anges, le cheval et l’oiseau ont la puissance animale et immanente d’en détrôner le règne. Si le cosmos est ce qui arrive à la terre quand elle se fait alien, fertilisée par les rayons du soleil, la cosmologie capitaliste dont le drone est un actant voue le vivant à l’abstraction des territoires que seul un esprit sans corps peut observer de loin. À la balistique du drone, un aigle aura sonné le glas.

L’ambition de l’idéalisme allemand a consisté selon Jacques Rancière à faire marcher le monde sur sa tête. Le matérialisme révolutionnaire de Marx lui a répondu dialectiquement, en remettant à l’endroit ce que l’idéalisme de ses maîtres aura mis à l’envers. Avec Nuestra tierra, Lucrecia Martel marche moins sur la Lune que sur la tête. Sensible aux larsens tympanisant l’archéologie du parasite colonial, elle s’aveugle cependant du marteau de ses drones dont les prétentions angéliques ont pour bruit de fond un extractivisme écocidaire.