« Munich » de Steven Spielberg : Politique du regard
Avec Munich, Steven Spielberg aurait réalisé un film à la probité remarquée, traitant avec droiture et impartialité Israélien et Palestinien après la prise d’otage de sportifs aux J.O. de 1972. En réalité, il construit une économie du doute où la conscience morale est distribuée de manière inégale. Cette asymétrie du regard, plus encore que les dialogues ou les situations, donne au film sa coloration hautement orientée idéologiquement. Or, si les œuvres de propagande sont rarement dangereuses, les œuvres qui se prennent pour leur propre critique le sont beaucoup plus.
« Munich », un film de Steven Spielberg (2005)
Il existe des films de propagande grossière. Ils désignent leurs ennemis, distribuent les rôles, administrent leurs certitudes. Et puis il existe des films en apparence plus subtils, plus séduisants, plus dangereux. Des films qui empruntent les habits du doute pour mieux reconduire les évidences de leur temps. Munich appartient à cette seconde catégorie.
On a célébré Steven Spielberg pour son courage. On a salué sa prétendue équidistance. On a loué ce cinéaste capable, a-t-on dit, de regarder en face la violence israélienne tout en refusant de céder aux simplifications. Vingt ans plus tard, il apparaît au contraire que Munich est l'une des grandes fictions morales de l'après-11-Septembre : une œuvre qui transforme un rapport de domination historique en tragédie symétrique, et qui substitue la mauvaise conscience de l'Occident à la politique réelle.
Steven Spielberg lui-même fournit la clé du film lorsqu'il affirme que Munich, comme La Guerre des mondes, est un film-commentaire sur le 11 septembre. Il faut prendre au sérieux cette affirmation, la dérouler jusqu’à son terme afin d’en faire apparaître la singularité problématique pour déchirer l’enveloppe lisse de son image. Car les deux films reposent sur la même structure imaginaire. Dans les deux cas, l'ennemi apparaît sous la forme d'une altérité radicale, opaque, menaçante, surgissant du dehors. Les premiers – les monstres – n'ont pas d'histoire parce qu'ils sont fictifs : ils n'appartiennent pas à l'humanité. Les seconds – les palestiniens – n'en ont pratiquement pas davantage tandis qu'ils appartiennent à une histoire bien réelle : l'ennemi surgit des marges de l'histoire sous la forme de Palestiniens réduits pratiquement à la seule figure du terroriste.
Les Palestiniens n'entrent jamais dans le film comme sujets politiques. Ils n’y apparaissent que comme perturbateurs d'un ordre narratif. Ils viennent au monde déjà condamnés par le dispositif visuel lui-même : silhouettes sépia, figures troubles, spectres venus interrompre le cours normal des choses. Ainsi, quand les Israéliens habitent le présent du récit, les Palestiniens errent dans son hors-champ fantasmatique. Tout se passe alors comme si l'histoire elle-même avait été confisquée. Ce choix est révélateur du positionnement idéologique de Munich.
A cet égard, Jacques Derrida écrivait, après le 11 septembre, que le terrorisme ne désigne jamais un fait objectif. Il est assigné à résidence par celui qui possède le pouvoir d’identifier : le terrorisme sera toujours, en dernier ressort, une catégorie produite par celui qui possède le pouvoir de nommer. Celui qui le désigne s'arroge simultanément le monopole de la légitimité – de la violence. C'est exactement ce que fait Munich. Si le film ne cesse de parler de violence, il présuppose en permanence la légitimité fondamentale d'une violence et l'illégitimité fondamentale de l'autre. Son apparente symétrie en devient trompeuse. Les Palestiniens produisent la violence. Les Israéliens la subissent puis y répondent. Les premiers sont du côté de la cause ; les seconds du côté de la réaction. L'équivalence morale que le film prétend construire repose ainsi sur une inégalité politique soigneusement dissimulée.
Le scandale du film est là, qui signale d’emblée son premier geste idéologique : faire disparaître l'histoire. Car Munich commence par effacer ce qui devrait précisément constituer son sujet. La Nakba disparaît. L'occupation disparaît. La colonisation disparaît. L'exil disparaît. La dépossession disparaît. La question palestinienne tout entière est engloutie dans une seule image : celle du terroriste. Ainsi, le conflit israélo-palestinien n'apparaît jamais comme une configuration historique déterminée. Il se présente comme une chaîne abstraite de violences réciproques dont le massacre de Munich constituerait le point d'origine. Or cette disparition de l'histoire est précisément ce qui permet au film de produire son illusion de neutralité.
Edward Said a montré que l'orientalisme consiste moins à décrire l'Orient qu'à lui retirer sa capacité à se raconter lui-même. L'Oriental n'est jamais sujet de son histoire ; il est l'objet du récit produit par d'autres. Les Palestiniens de Munich sont exactement cela : des êtres parlés plutôt que des êtres parlants. Ils n'existent qu'à travers le regard israélien. Ils n'apparaissent que comme problème, jamais comme monde. Le film leur refuse ce que Judith Butler appelle une « vie pleurable » : une existence dont la perte puisse être ressentie comme une perte véritable. Les morts israéliens produisent du deuil, de la mémoire, des visages, des noms, des récits. Les morts palestiniens produisent des conséquences stratégiques.
Le déséquilibre moral du film est donc d'abord un déséquilibre de visibilité. Certaines vies comptent. D'autres servent à faire avancer l'intrigue. L'humanisme de Steven Spielberg en devient profondément ambigu. Il ne nie jamais explicitement l'humanité de l'autre. Il produit par l’image et le récit quelque chose de plus subtil : il la distribue inégalement. La complexité est israélienne. La souffrance arabe n'existe que comme arrière-plan ou justification du récit.
Ainsi, tout au long du film, les Israéliens doutent, hésitent, souffrent, s'interrogent. Ils débattent de justice, de culpabilité, de responsabilité. Chaque meurtre provoque une crise morale. Chaque exécution ouvre un abîme psychologique. Les Palestiniens sont privés de cette intériorité. Ils ne connaissent ni contradiction, ni remords, ni délibération. Ils apparaissent comme un bloc granitique de ressentiment. Quand les Israéliens possèdent une conscience, les Palestiniens possèdent une fonction. La prétendue complexité du film repose tout entière sur cette dissymétrie. Car le doute lui-même est distribué comme un privilège. Le remords est un luxe réservé à ceux dont la légitimité n'est jamais sérieusement remise en cause.
Jacques Rancière a souvent montré que la politique commence avec la question de savoir qui a droit à la parole, qui demeure condamné au bruit. Dans Munich, les Palestiniens parlent parfois, mais leurs paroles demeurent enfermées dans le cadre interprétatif que le film leur assigne d'avance. Ils ne deviennent jamais les sujets d'un monde commun. Ils restent les représentants d'une altérité menaçante. La véritable réussite idéologique de Steven Spielberg consiste ainsi à produire ce qui ressemble à une critique tout en préservant les présupposés fondamentaux du récit dominant. Si le film semble mettre en cause les assassinats ciblés, il n'interroge jamais sérieusement le cadre qui les rend pensables. Quand il questionne les moyens, la structure n’est jamais problématisée. Et lorsqu’il met en doute des méthodes par l’entremise de l’un des personnages du commando chargé d’éliminer physiquement ceux qui ont participé de près ou de loin à la prise d’otages de Munich, il ne met jamais en doute la légitimité fondamentale de l'ordre politique qu'elles protègent.
La grandeur supposée de Munich résidait dans son refus des certitudes. Le film est au contraire traversé de certitudes invisibles, qui constitue son second geste idéologique. Au premier plan : le rôle de l'État.
Jacques Derrida est encore précieux pour le comprendre. Dans ses réflexions sur l'auto-immunité après le 11 septembre, le philosophe montre comment les démocraties contemporaines justifient la suspension de leurs propres principes au nom de leur sauvegarde. Pour se protéger, elles produisent elles-mêmes ce qui les menace. Elles détruisent le droit au nom du droit : suspendent la démocratie pour sauver la démocratie.
C'est précisément ce déplacement qui rend le film si caractéristique de l'après-11-Septembre. Car derrière Golda Meir apparaît déjà George W. Bush. Les mots changent à peine. Une civilisation menacée. Des ennemis absolus. Une violence exceptionnelle exigeant des mesures exceptionnelles. Une suspension temporaire du droit au nom de la survie du droit lui-même. Toute la rhétorique de la « guerre contre le terrorisme » est déjà installée. Israël doit renoncer provisoirement à ses principes pour protéger ses principes. Israël doit se déciviliser pour sauver la civilisation. Israël doit tuer pour que la vie continue son train. De Golda Meir à George W. Bush, la continuité est donc bel et bien frappante. L'ennemi cesse d'être un adversaire politique. Il devient l’incarnation du Mal, son axe. Giorgio Agamben a donné un nom à cette opération : l'état d'exception. Or Munich prétend observer cet état d'exception avec inquiétude tandis qu'il contribue largement à le normaliser.
Ainsi, le Mossad n'est jamais pensé comme une machine politique. Il est filmé comme une communauté tragique. Les agents ne sont pas des fonctionnaires de la raison d'État mais des héros grecs écrasés sous le poids de leurs responsabilités. La politique disparaît derrière la psychologie. Le crime devient un fardeau. Jamais un instrument. L'assassinat devient une blessure, nullement une stratégie. Steven Spielberg obtient ainsi un résultat remarquable : il transforme la violence d'État en expérience existentielle. La domination cesse d'être un rapport de force pour devenir un problème de conscience. La politique finit par disparaître derrière la souffrance de ceux qui l'exercent. Voilà le tour de force le plus spectaculaire du film : faire de la puissance la victime de ses propres actes ; du dominant le principal lieu de la tragédie ; du bras armé de l'État le sujet véritable du récit.
À la fin du film, Avner, le personnage principal du film, après tant de meurtres commis, demandera enfin des preuves. Il veut savoir si les hommes qu'il a exécutés étaient réellement coupables. Il suggère qu'il aurait fallu les arrêter et les juger comme Eichmann, dit-il. Si la question est juste, sa position dans le récit est révélatrice. Elle survient après les exécutions, après les bombes, après les morts. Comme si le doute ne pouvait apparaître qu'une fois la besogneuse violence accomplie. Comme si la conscience morale avait pour fonction non d'empêcher la violence mais de l'absoudre. Comme si l'éthique intervenait toujours trop tard.
Le spectateur quitte alors la salle avec le sentiment d'avoir assisté à une grande méditation sur les ambiguïtés de la violence. Ce sentiment constitue précisément la victoire du film. Car l'ambiguïté n'est pas distribuée équitablement. La complexité n'est pas distribuée équitablement. L'humanité n'est pas distribuée équitablement. Sous les apparences du questionnement universel, Munich reconduit un partage très ancien entre les vies qui comptent et celles qui comptent moins, entre les morts qui fondent l'histoire et les morts qui l'accompagnent silencieusement. Voilà pourquoi le film résonne aujourd'hui avec une force particulière. Il ne l’a pas anticipé : il participe de la même grammaire morale que lui. Une grammaire où la violence d'État devient tragédie, où la domination devient dilemme, où l'histoire devient traumatisme, quand les puissants continuent de s'attribuer le monopole du doute, comme s'il s'agissait de la dernière forme de l'innocence.
Pourtant, la véritable question n'est peut-être pas celle de l'idéologie explicite du film. Elle est plus profonde. Elle concerne ce que Serge Daney appelait la morale des formes : avant de demander ce qu'un film raconte, il faut demander d'où il porte son regard : qui regarde ? Qui est regardé ? À qui le film prête-t-il son regard ? De quel côté du cadre se trouve la conscience ? Sous cet angle, Munich devient particulièrement révélateur. Car Steven Spielberg ne se contente pas de distribuer inégalement les arguments. Il distribue inégalement les regards.
Les Palestiniens sont presque toujours filmés comme des objets de savoir, de surveillance ou de poursuite. On les suit parce qu'ils sont traqués. On les observe parce qu'ils sont des cibles. Ils apparaissent dans des dossiers, des photographies, des rapports, des filatures, des dispositifs de renseignement. Ils sont vus quand les Israéliens regardent, enquêtent, interprètent, hésitent, se souviennent, rêvent, souffrent : ils occupent la position du sujet du regard. Cette dissymétrie est capitale. Elle précède tous les débats moraux du film. Avant même de savoir qui a raison ou tort, le spectateur a déjà été installé dans une place déterminée : celle de la conscience israélienne. Le film ne demande jamais véritablement ce que voient les Palestiniens. Il demande ce que les Israéliens voient des Palestiniens. La différence est abyssale.
Serge Daney écrit encore que le cinéma moderne naît lorsqu'un cinéaste accepte d'être transformé par ce qu'il filme. Or, dans Munich, rien ne vient jamais réellement déstabiliser le point de vue initial du récit. Les Palestiniens traversent le film comme des apparitions menaçantes ou mélancoliques, jamais comme une expérience capable de déplacer le regard lui-même. Ils sont un objet de réflexion, nullement une source de réflexion. Le film leur accorde parfois des arguments. Il ne leur accorde jamais le monde. La célèbre scène de dialogue entre Avner et le jeune militant palestinien prend une signification paradoxale. Beaucoup y ont vu la preuve de l'équilibre du film. Pourtant cette scène illustre précisément sa limite. Quand le Palestinien parle, il déparle à l'intérieur d'un récit dont il ne maîtrise aucun des paramètres. Son discours est absorbé dans le parcours moral du héros israélien. Il n'existe pas pour lui-même. Il existe comme étape dans l'éducation sentimentale d'Avner.
Autrement dit, comme dans chacun de ses films, même lorsqu'il donne la parole à l'autre, Steven Spielberg continue à parler de lui-même. Serge Daney se méfiait des images qui prétendent comprendre tout le monde. Il y voyait souvent la forme la plus sophistiquée de domination. Comprendre tout le monde revient parfois à reconduire discrètement sa propre position centrale. La générosité peut devenir une manière de conserver le monopole du regard. Voilà ce qui se joue dans Munich. Le film paraît tendre la main à tous les camps, quand il distribue les rôles : il accorde ou refuse la complexité, décide quelles vies méritent un récit, tranche quelles morts méritent un deuil.
Finalement, le problème de Munich n'est pas qu'il soit un film partisan. Les films partisans peuvent être passionnants. Le problème est qu'il se présente comme un film au-dessus de la mêlée : un film de la conscience universelle, par-delà le conflit. Or cette position de surplomb est précisément l'illusion qu'il faut interroger, car il n'existe pas de regard innocent sur une histoire traversée par la colonisation, l'exil, l'occupation et la guerre. Le regard qui prétend embrasser toutes les souffrances finit souvent par reconduire silencieusement la hiérarchie qui les organise. Il faut donc prendre acte du désastre sans nom réservé à cette volonté orgueilleuse toute spielbergienne, qui prétend saisir et conserver la vérité entre ses mains. En cela, le véritable sujet de Munich est déporté. Le terrorisme, la vengeance, la question israélo-palestinienne sont des trompe-l’œil. Son sujet est logé ailleurs : dans la difficulté pour l'Occident de regarder sa propre violence autrement que sous la forme flatteuse du remords, celle de la bonne conscience face à sa propre déraison, son pauvre triomphe.
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