« Les Bruits de Recife » de Kleber Mendonça Filho : Délirer le monde

« Les Bruits de Recife », un film de Kleber Mendonça Filho (2012)

Les Bruits de Recife est difficile à situer en termes de style. Les formes et inspirations s’y mélangent, ou plutôt s’y coulent – mot qui exprime mieux la qualité liquide du film. Écoulement, débordement, fluidité sont autant de mots qu’inspire spontanément le premier long-métrage de fiction du brésilien Kleber Mendonça Filho. Déconcertant, aussi. Et ce, dès l’ouverture. D’abord, un diaporama de photographies en noir et blanc rehaussé de percussions graves. Ensuite, et sans rapport apparent, le premier plan du film : une petite fille en roller dans un parking, suivie en steadicam, qui débouche sur un terrain de foot urbain grouillant d’enfants et d’adultes. Puis, intervient le découpage, scrutant nerveusement le lieu sous différents angles, avant de plonger depuis les hauteurs du terrain vers un ouvrier du bâtiment activant une machine de chantier stridente. Une séquence d’ouverture peu orthodoxe, qui ne désigne pas de personnage principal, ni n’établit de ligne directrice formelle pour le film. C’est précisément en cela, pourtant, qu’elle en constitue la matrice formelle.

Pas de personnage principal ? En fait, si : c’est la ville de Recife qu’introduit cette séquence d’ouverture. Le bruit de chantier la caractérise : elle est en pleine effervescence immobilière. En sera-t-il question dans le film ? Oui et non. Oui, car le centre de gravité du récit est une famille qui tire les bénéfices des avoirs immobiliers du grand père encore vivant ; la moitié du quartier qui sert d'unité de lieu au film leur appartient. Non, car des nombreux grattes-ciels modernes qui poussent et bouchent l'horizon de la ville, il n'en sera jamais question directement. L’occasion de remarquer, non sans y insister, qu’aucun sujet ne fait l’objet d’une problématisation frontale dans Les Bruits de Recife.

Ce quartier de Recife sert d’abord à organiser la dramaturgie, en lui transférant son principe de porosité. Malgré le cloisonnement urbain (cloisonnement redoublé par les murs et grilles érigées dans les banlieues brésiliennes aisées pour se protéger de la criminalité), c’est bien une logique de circulation et d’interaction qui préside au développement du récit. Cet impondérable est pris à bras le corps par le scénario qui se “récit-choralifie” de proche en proche : les personnages rebondissent les uns sur les autres et s'entraînent mutuellement dans le récit. Avec pour heureuse conséquence la remise en question des attendus quant à la répartition canonique personnages principaux-personnages secondaires. Un jeune homme vient perturber une discussion entre un père et son fils-protagoniste pour leur présenter son projet de sécurité de quartier, qu’à cela ne tienne : il est élu au rang de personnage principal (si tant est que le terme ait encore un sens ici), et on le retrouvera une séquence plus loin chez le patriarche du quartier, accueilli par sa domestique qui à son tour rejoindra la chorale, etc.

Et la mise en scène d’emboiter le pas à la construction narrative. Comme les personnages meuvent le récit au hasard des interactions, la forme du film fait vœu de s’adapter à l’impulsion de l’instant. Tantôt, il s’agit d’épouser par un insert la perception d’un personnage qui observe le reflet du soleil sur la surface d’un écrou ; tantôt, de rendre compte de l’état d’attente de deux agents de sécurité par l’entremise d’un long contre-champ sur une cuisine vide ; tantôt, encore, de cristalliser par un saisissant travelling latéral l’affect contenu dans l’élan d’un couple marchant bras dessus bras dessous vers la promesse d’une étreinte. Autant de façons d’appréhender le réel qui appellent autant de textures, valeurs de plans, et mouvements de caméra différents. On retrouve bien la diversité formelle de la séquence d’ouverture.

Bazar stylistique, donc. Mais à quoi est-il bon ? La réponse, intuitive, mène à une analogie avec la perception humaine, et implique de considérer l'objet film en question comme un corps organisé.

Face à l’infini grouillement du réel, l’humain tranche dans les grandes largeurs pour se faire un monde à sa portée ; un monde appréhendable. Une perception totale des choses - ainsi que l’infinie association d’affects et d’idées qui en découlerait – n’est ni possible ni souhaitable, sinon à délirer sans retour. Si l’enjeu de cette découpe est la survie, sa conséquence est, entre autres, l’élaboration d’un hiérarchique - limitant, par définition. À retenir un bout du monde plutôt qu’un autre, je lui accorde de facto plus d’importance. Être (humain) au monde, c’est hiérarchiser dans l’anarchie. Choisir, c'est élire, donc négliger.

Par essence, le cinéma opère semblablement : il sélectionne, isole, découpe, organise et recompose des sons et des images extraites du réel. Il propose un partage du sensible, comme dirait l’autre : tel personnage principal a droit à plus de visibilité que tel personnage secondaire ; telle façon d’être au monde l’emportera sur telle autre, l’image sur le son, la raison sur l’affect, ou inversement. Et le ou la cinéaste d’être d’autant plus cinéaste qu’il ou elle propose un agencement clair, lisible, de tous ces éléments – le fameux point de vue de l’artiste sur le monde. La façon de hiérarchiser doit être nouvelle, bien sûr, mais surtout clairement identifiable : un auteur ou une autrice fait des choix forts, c’est à cela qu’on le ou la reconnait. L’artiste a des obsessions, tâche au critique de les identifier. Problème : KMF ne remplit pas sa part du contrat. Quelles thématiques obsédantes travaillent son film ? Plus encore : quelle esthétique privilégie-t-il pour aborder le monde, quand tous les choix formels peuvent être convoqués à tous moments, au besoin ? KMF ne semble pas vouloir choisir : son récit vagabond et sa forme erratique en témoignent.

Et pour cause, les obsessions limitent l'artiste : ces deux ou trois choses qu’il ou elle investit intensément éclairent un pan du monde, certes, mais réduisent inévitablement ses modes de préhension sur celui-ci. Voilà à quoi s'oppose la forme profuse de KMF. Dans Les Bruits de Recife, la diversité des rapports au réel (rapport affectif, sensoriel, descriptif, impressionniste) soutenue par une grande variété de formes plaide pour une démultiplication de notre découpe du monde, tout en produisant une déhiérarchisation des sujets et modes de perception.

Mais cela ne va pas sans risque…

Ce geste d'exploration perceptive, le cinéaste le pousse dans ses dernières conséquences en ponctuant son montage de plans pris en dehors de toute perception humaine. Il y a, par exemple, cette collision entre deux voitures juste après la séquence d’ouverture - accident sans témoins, vite évacué. Il y a surtout l’un des plans les plus géniaux du film : celui d’un ballon de foot renvoyé par-dessus un mur séparant des habitations chics d’un quartier pauvre. Un geste de bonté sans personne pour le recevoir, sinon la caméra (le jeune garçon à qui il était destiné ayant déjà déserté les lieux) ; donc personne pour l’actualiser. Une occasion manquée, un affect mort-né ; l’amplitude décroissante des rebonds du ballon résonnant dans le vide se faisant l’expression audiovisuelle saisissante de cette dépense affective évaporée.

Ces plans issus d’un sujet perceptif non-identifié participent grandement du sentiment d’inquiétude que diffuse Les Bruits de Recife ; ou plutôt, comme d'autres l'ont noté, de son inquiétante étrangeté. Concept psychanalytique, l'inquiétante étrangeté est la sensation d'angoisse que provoque un objet familier. Elle est donc, en tout premier lieu, l'étrangeté à soi-même, issue de cette sensation déstabilisante que quelque chose qui nous anime n’est pas nous. Je est un autre, au buffet des citations disponibles. Précisons, donc, l’entame de ce paragraphe : les plans mentionnés ci-dessus semblent en fait moins « issus d’un sujet perceptif non-identifié » (c'est-à-dire Autre), qu’opérer un déplacement à l’intérieur même de la conscience du film, c'est-à-dire cette part qui suit raisonnablement le mouvement et la perception des personnages.

Un déplacement de même nature s'opère dans une autre séquence, qui permettra de préciser ce qui s’entend ici par « la conscience » du film – et donc son inconscient. Nous y retrouvons le couple formé par le garde de sécurité autoproclamé et la domestique, qui commencent à s'entreprendre dans un lit qui n'est pas le leur. La caméra s'affaisse légèrement pour cadrer le début des ébats, puis dans un même mouvement, panote inexplicablement vers l'encadrement de la porte restée ouverte, et saisit ainsi l’irruption d'une silhouette inconnue dans le couloir. C’est dans ce léger, presque imperceptible déplacement de la caméra, basculant de la conscience du film (suivant l’action des personnages) à ce qu'on pourrait qualifier de son inconscient (saisissant l’irruption, l’inexplicable, l’angoissant), que se fait sentir le risque mentionné plus haut.

Car ce mouvement rappelle la porosité (encore) entre le conscient et l’inconscient, et plus encore, le prix du déploiement de la conscience vers d'autres formes d'appréhension du monde. Il convient de préciser que l’inconscient est ici à prendre dans une acception particulière (deleuzo-guattarienne, en l'occurrence) : avant l’inconscient au sens traditionnel (freudien ou lacanien), il y a l’inconscient supérieur, celui de l’individu qui ne sait pas qu’il est agi par une puissance structurante, la Puissance avec un P majuscule. Cette même Puissance à l’origine du grouillement intenable du réel (de la Nature au sens spinozien), dont l'individu n'est qu'une expression localisée. La découpe du monde permet à l’individu fini de se structurer – et donc de consister – face à l’infini du réel, mais elle l'enserre dans une certaine hiérarchisation des choses. Chercher à diversifier son spectre de préhension du monde, comme l'invite à faire Les Bruits de Recife, implique sans doute de fragiliser sa structure, et donc de prendre le risque d’exposer son être aux vents ravageurs de la Puissance du monde - qui n'est autre que la sienne, son inconscient.