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Robert De Niro et Ray Liotta dans Les Affranchis
Esthétique

« Gloire et décadence du rythme » : Autour des films mafieux de Martin Scorsese

Marius Jouanny
Les films de mafieux de Martin Scorsese sont souvent célébrés pour la virtuosité de leur réalisation. Mais au-delà de l’exercice de style frénétique, que renferme ce rythme que le cinéaste a pensé comme « une agression à l'endroit du public » ?
Marius Jouanny

Depuis « Les Affranchis » jusqu'à « The Irishman » (1990 – 2019)

Au sein de la longue filmographie de Martin Scorsese, il n'y a paradoxalement que quatre longs-métrages (Les Affranchis (1990), Casino (1995), Le Loup de Wall Street (2013) et The Irishman (2019)) qui incarnent sa marque de fabrique du film de mafieux « inspiré de faits réels ». Certes, le troisième cité se focalise sur les traders de Wall Street et non pas sur la mafia. Sa réalisation exhibe pourtant une parenté beaucoup plus forte avec Les Affranchis et Casino que The Irishman, cas à part sur lequel nous reviendrons en conclusion. Maintes fois reprise par Hollywood, leur mise en scène ostentatoire traduit l'irréalité ivre de la situation de personnages qui baignent dans le luxe et l'illégalité. Le rythme y occupe une place particulière, tant la bande sonore, le montage, les mouvements de caméra et l'esthétique clinquante des milieux sociaux observés immergent le spectateur dans un tempo endiablé. Ce dispositif de mise en scène, jouant beaucoup sur le balancement entre frustration et plaisir, révèle le grand pouvoir illusionniste du rythme, sur les corps comme sur les esprits, et en fin de compte sur le corps social tout entier.

Contrairement à ses personnages de mafieux débordant de violence et de vices aussi variés que la drogue, la luxure et plus généralement le luxe clinquant des yachts, bijoux et grands restaurants, Scorsese reste lucide. Ces derniers impressionnaient le cinéaste lorsqu'il les croisait dans le quartier de New York de son enfance. Il a cependant avec l’âge pris sur eux le recul nécessaire pour documenter ses films. Il s'inspire en effet de quatre essais dont il reprend les titres pour les quatre longs-métrages, deux écrits par le journaliste Nicolas Pileggi décrivant les milieux mafieux de New York et de Las Vegas, l'autobiographie de Jordan Belfort, le courtier frauduleux de Wall Street, et l'enquête de Charles Brandt sur l'assassinat de Jimmy Hoffa, leader syndicaliste. Ainsi, la volonté du cinéaste est avant tout de décrypter des systèmes illégaux aux procédures bien huilées, allant jusqu'à creuser par avance des trous dans le désert californien pour y déposer des cadavres ou bien scotcher des liasses de billets sur l'ensemble du corps d'une jeune femme pour qu'elle aille en toute discrétion le blanchir en Suisse. Ce système fait vivre ses rouages humains à un certain rythme, que la forme cinématographique tente d'épouser. C'est paradoxal : Scorsese conçoit sa démarche comme empiriquement rigoureuse (contrairement d'ailleurs à la vision fantasmée de la mafia que propose Coppola dans la trilogie Le Parrain) mais le dispositif formel ahurissant qu'il met en place l'apparente plus à « une bande-annonce de deux heures et demie », selon ses propres dires. Il affirme en fait vouloir faire avec ces films du « documentaire "mis en scène" », qui ne décrit pas simplement la réalité mais permet de « percevoir l'exaltation que produit ce mode de vie et de comprendre pourquoi celui-ci captive des tas de gens »(1).

Robert De Niro dans Casino
© Universal Pictures

Comment s'y prend-il ? En proposant un flux continu d'images et de sons qui ne cessent de solliciter le spectateur, jusqu'à le submerger. Le mouvement n'est pas homogène pour autant, contrairement au ton distancié des voix-off qui ponctuent la narration : il peut s'intensifier ou perdre en chair selon la progression du récit. Celui-ci est principalement découpé en deux temps, l'ascension et la chute des personnages. Dans la première partie, le rythme s'emballe progressivement, distillant des scènes d'anthologie comme le plan-séquence dans le restaurant des Affranchis, ou la leçon de vie de Matthew McConaughey dans Le Loup de Wall Street, qui initient les personnages à un certain rythme qu'ils ne pourront ensuite plus quitter. Là est tout le tragique de ces destinées : lorsque les moyens se substituent aux fins, que la jouissance instantanée est sanctifiée au détriment de tout le reste, c'est déjà le début de la fin. Alors, le rythme s'emballe, jusqu'au point de non-retour. 

Les scènes de violence sont caractéristiques de cette déchéance. Elles agissent à la fois comme un paroxysme rythmique car elles dégagent la même exaltation que le reste du film, mais aussi comme la suspension du rythme. En effet, leur représentation tend à éjecter le spectateur hors de l’envoûtante caisse de résonance du système mafieux pour un retour à la réalité brutal et révulsant, celui notamment dans Casino du massacre dans un champ de maïs. La violence n'a cependant pas besoin d'être sanglante pour marquer les esprits. Dans Les Affranchis, Joe Pesci s'énerve subitement contre le personnage principal jusqu'à substituer à une simple plaisanterie un sentiment d'effroi qui castre tout ludisme et laisse un goût amer dans la bouche. 

Pour la bande sonore, Scorsese invente le film-jukebox, en enchaînant comme sur un album les morceaux de rock, toujours plus débridés. Cette logique se radicalise jusqu'à laisser un sentiment de trop-plein : prescrivant notamment dans Casino une surdose des Rolling Stones qu'il chérie tant, le cinéaste va jusqu'à proposer une reprise de (I Can’t Get No) Satisfaction par Devo. Substituant l’original à la copie, il signifie par-là que le rythme s'épuise, sonnant le glas de la destinée de Sam Rothstein. Cette logique consumériste jusqu'à l’assèchement contamine même les relations de couple, qui ne manquent jamais de se détériorer. Sam se marie comme en jouant au casino, pariant sur le numéro le plus attrayant tout en idéalisant une confiance qu'il n'obtiendra jamais, au point de se faire déposséder de ses enfants et de son argent. Quant à Jordan Belfort, il a beau parvenir à séduire la blonde plantureuse qu'il convoite, il n'en retire que frustration, de l'éjaculation précoce à la grève du sexe. 

Les derniers soubresauts d'un rythme de vie glorieux de plusieurs années de débauche sont finalement les plus extrêmes, épuisant les dernières ressources des personnages, comme Jordan Belfort qu'un cocktail de drogues dures cloue au tapis dans un moment critique, pour mieux le remettre sur pied dans un état second. L’exemple le plus emblématique reste le climax des Affranchis où l'on suit Henry Hill changeant plusieurs fois de voitures pour échapper aux hélicoptères de la police. Scorsese déclare à son propos : « j'ai accéléré le mouvement jusqu'à la frénésie. Comme si le style lui-même se désintégrait. J'ai essayé d'accumuler le plus de choses possibles dans le cadre. Une avalanche d'informations et d'images »(2)

Pour intégrer toute l’ambivalence du dispositif rythmique, il faut remarquer que Scorsese ne cherche pas seulement à traduire la subjectivité de chaque personnage. Il représente aussi l'intersubjectivité d'un groupe social isolé du reste de la société, celui des mafieux, qu'ils soient de New York, de Las Vegas ou de Wall Street. Ceux-ci ont leurs propres règles, leurs propres valeurs et leur propre hiérarchie qui forment un système entrant en conflit avec celui du reste de la société. Ainsi, le rythme de vie des mafieux est parasité par les surveillances policières qui n'arrivent pour autant jamais à le maîtriser complètement, tant elles restent infructueuses. Dans Le Loup de Wall Street, Scorsese joue sur le contraste entre la vie de Jordan Belfort et celle du flic qui a juré de le coincer. Ce dernier voulait initialement devenir courtier. Alors qu'il subit la foule dans le métro, son regard exprime un doute sur ses choix de carrière qui résume l'attrait qu'exerce sur le spectateur ces vies dissolues et le rythme cinématographique qui en fait la démonstration. Mais la proposition ne s'arrête pas à la gloire du rythme, elle expose sa décadence qui vient lever le charme. « J'ai conçu ce film comme une agression à l'endroit du public, […] qu'il rende les gens furieux. Je voulais tous les attraper dans mes filets, les séduire avec le style du film, pour mieux les lâcher d'un seul coup ». Cette ambiguïté propose ainsi un réquisitoire d'autant plus insidieux qu'il embarque intimement le spectateur et son aliénation sociale. Ce ne sont pas seulement les excès d'une poignée de nantis que montre Scorsese, mais tout bonnement « la marche de notre société », celle d'un consumérisme américain aux affects tristes qui a contaminé toute notre civilisation occidentale.

Les gangsters de The Irishman
© Netflix 2019

Le rythme est trompeur. Le plaisir qu'il nous procure et la torpeur dans laquelle il nous plonge nous font croire à son immortalité, sa prolongation infinie. Or, il n'y a pas de mouvement perpétuel : si le rythme peut ralentir ou s'exalter, il peut aussi tout simplement s'arrêter. C'est tout le tragique des vies de Henry Hill, Sam Rothstein et Jordan Belford qui ont certes échappé de peu à la mort, mais vivent désormais en sursis, hors du rythme. Le premier est condamné à manger ses pâtes avec du ketchup industriel dans une banlieue pavillonnaire aseptisée, le deuxième déplore la déliquescence de Las Vegas après son départ tandis que le dernier anime des conférences étudiantes, constatant avec lassitude que ses auditeurs sont incapables de vendre un stylo. Ces fins, dépourvues du feu d'artifice final que le spectateur était en droit d'attendre après plusieurs heures d'hypnose, déçoivent sciemment. Scorsese a en fait bien compris que le dispositif formel qu'il déploie ne s'apprécie pas seulement pour lui-même. Afin d'adopter jusqu'au bout la rythmique de ces vies qui sont brutalement interrompues par le couperet judiciaire, les coupes abruptes et frustrantes concluant chacun des métrages sont parfaitement logiques. Elles prennent leur distance avec le reste du film, castrant le plaisir coupable du spectateur. Si la plupart des films hollywoodiens (à de rares exceptions, comme Pain and Gain de Micheal Bay ou bien American Traffic de Doug Liman) inspirés par cette mise en scène ne lui confèrent pas la même force subversive, c'est qu'ils l'ont exposée pour elle-même, jouissance pyrotechnique en roue libre, sans la description du réel et l'essentiel recul critique qui fait toute la consistance du cinéma de Martin Scorsese. 

Mais alors, qu'en est-il de The Irishman ? Le dernier-né de Scorsese ne reprend ni le schéma narratif de l'ascension et la descente aux enfers du mafieux, ni la forme jouissive qui l'accompagne. Le film commence là où les précédents finissent, lorsque le mafieux déchu attend la mort au tournant. Frank Sheeran a pourtant une destinée similaire à ses comparses : de conducteur de camion, il devient le chef d'une section syndicale en se rapprochant du mafieux Russell Bufalino et du célèbre leader syndicaliste Jimmy Hoffa. Mais Scorsese réalise d’abord un film sur la vieillesse : c'est un Frank Sheeran décrépi et esseulé qui nous raconte sa vie, avec une mélancolie qui laisse peu de place à l'hédonisme. Dès le lent plan-séquence d’ouverture dans la maison de retraite s’appréciant en miroir de celui des Affranchis, il s’agit d'une longue déchéance, sans la gloire qui la précède. L'Irlandais est resté jusqu'au bout l'homme à tout faire, l'intermédiaire qui se salit les mains. Logiquement, les seuls moments où le rythme s'emballe sont les meurtres commis à la chaîne dans une répétition aliénante. Lucide sur sa relation distante avec Peggy sa fille, qu'il finira par regretter amèrement, et sur l'obstination de son ami Jimmy Hoffa qu'il devra finalement tuer contre son gré, Frank ne s'est pas forgé la moindre illusion. Il est contraint, happé par la mécanique mafieuse qui l'a laissé mourant et fâché avec le reste du monde après 18 ans de prison. La déception est continuelle, jamais exaltée par une bande-son blues et folk toujours antérieure au rock'n'roll, par des visages figés et un cadre fixe traduisant un immobilisme à l’opposé de la frénésie des précédents opus. Scorsese ne tombe ainsi pas dans la facilité de reproduire à nouveau la recette des Affranchis. Plus empathique, il prend à bras-le-corps le tragique de la vie mafieuse, mise à nue par le visage inexpressif de Robert de Niro, d'une tristesse profonde.

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Notes   [ + ]

1. Mike Clark, « GoodFellas step from his childhood » in USA Today,‎ 19 septembre 1990.
2. Les autres propos rapportés proviennent des livres d'entretiens de Micheal Henry Wilson, Scorsese par Scorsese, Paris, Les Cahiers du Cinéma, 2005 et Richard Schickel, Conversations avec Martin Scorsese, Paris, Sonatine Editions, 2011.