Interview de Pedro Pinho pour « Le Rire et le Couteau »

« Le Rire et le Couteau », un film de Pedro Pinho (2025)

Le Cinéma Nova et Bozar ont eu la bonne idée d'inviter Pedro Pinho pour présenter Le Rire et le Couteau qui était resté inédit en Belgique en dehors des circuits festivaliers. Nous avons rencontré le cinéaste pour un long entretien autour du film et de son précédent (L'Usine de rien), dans lequel il revient avec précision sur son travail d'écriture, l'importance de la discursivité et de la sensualité, sur les conditions de tournage ou encore sur sa conception de l'auteur. Comme le dit très bien Pedro Pinho, Le Rire et le Couteau « met en valeur la question et non la réponse, le mouvement et non la résolution » pour devenir « un film sur l'impossibilité de rédemption dans ce mouvement ».

 

La version longue de Le Rire et le Couteau est présentée au Nova et sortira en France en février. Vu que c'est la version que vous vouliez présenter au départ, la version originale donc, est-ce que ça a été difficile pour vous de renoncer à cette version pour proposer le montage de 3h30 ?

En fait, dès le départ, je voulais avoir deux versions parce que j'avais l'impression que Le Rire et le Couteau avait besoin d'une certaine durée pour pouvoir aborder toutes les questions complexes posées par son sujet. Travailler sur la durée était un défi que j'ai m'étais fixé, juste après L'Usine de rien, parce que je voulais essayer d'expérimenter des choses autour de la durée conventionnelle au cinéma et son rapport à la salle, tout en sachant qu'il y a de plus en plus d'expériences audiovisuelles qui travaillent cet aspect, comme les séries, TikTok, etc. Il y a une contamination visuelle qui nous concerne de plus en plus. Le marché de circulation du cinéma reste très restreint par rapport à l'expérimentation sur les durées classiques et canoniques. Donc, je voulais savoir comment travailler ça au niveau de la distribution, mais aussi au niveau du rythme et de la gestion interne du film.

Quelle est la grande différence entre les deux versions ?

L'autre défi consistait à continuer cette exploration de la parole en tant que matière cinématographique, mais une parole dense et un peu difficile à aborder, comme j'avais un peu essayé de le faire aussi dans L'Usine de rien. Je voulais que ce soit encore plus important, notamment tous ces passages exagérément discursifs au cœur de la narration. Les deux versions sont deux objets conçus comme une sorte de dépliant. Il y a ainsi au départ une structure narrative assez classique avec une rencontre entre trois personnes, une histoire d'amour et tout ce qui tourne autour de la route qu'ils sont en train de construire. Cette structure constitue la base de la version courte qui a servi pour la distribution en salles. Ensuite, en dépliant cette structure narrative dans la version longue, on pouvait accéder plus encore à l'intimité des personnages à travers la nuit, les moments de fête et des dialogues discursifs très denses qui nous offrent un autre regard sur la version courte. Après, bien sûr, ça a beaucoup changé, ça a même dégénéré en quelque sorte. En fait, je me suis concentré depuis le début sur la construction de la version longue, et cela dès le tournage puis évidemment au montage. On a fini par trouver une monteuse pour la version plus courte. Je lui ai donné carte blanche. Elle m'a quand même demandé ce que je voulais garder et ce qui me tenait le plus à cœur, mais je lui ai vraiment dit qu'elle pouvait couper tout ce qu'elle voulait. Elle a travaillé pendant trois mois et on s'est accordé sur une version de 3h30, sinon on allait perdre le film. Quand j'ai vu cette version, j'ai été très surpris parce que ça fonctionnait malgré toutes les coupes. Ça fonctionnait d'une autre façon. Ce qui me convenait car il y avait maintenant des différences dramaturgiques importantes entre les deux versions.

Par exemple, la scène où Sergio donne de l'eau aux ouvriers sur le chantier a changé. Dans la version longue, il ne donne pas l'eau. Il accepte la prohibition de ses collègues parce que je sentais qu'on avait du temps pour encaisser cette décision qui est très problématique. Dans la version courte, ça aurait été trop bizarre. Il y a beaucoup de variations comme celle-là. Et donc, pour la version longue, on a réécrit et remonté la version courte. Cela a donné lieu à de longs débats avec les producteurs car je voulais montrer la version longue à Cannes. Or, on me disait que ça allait tuer le film. J'étais donc un peu triste de devoir faire un choix. La version courte a été choisie pour être présentée à Cannes et on a accéléré la post-production pour être prêts. Je n'aurais pas pu finir la version longue à temps. Donc, je me suis dit qu'il fallait y aller. Au final, d'une façon totalement imprévue, j'ai appris à aimer ces deux enfants. Je les aime différemment, mais aussi parce qu'ils ont leur propre singularité.

Comment avez-vous choisi le titre du film ?

Il est apparu très tôt au moment de l'écriture, puis on l'a oublié un peu avant d'y revenir au montage. Il se réfère à toute une tradition musicale qui a rythmé l'écriture et le tournage du Rire et le couteau. Plus spécifiquement, il provient d'une chanson du musicien brésilien Tom Zé. Tous les producteurs n'étaient pas spécialement emballés par ce titre. Pour le titre anglais, « The Laughter and the Knife », ils trouvaient même que le mot « Laughter » était difficilement prononçable... Finalement, le titre qui a été choisi est « I Only Rest in the Storm ».

Est-ce que le titre du film implique un côté comique puis un côté tranchant ? Il y aurait un aspect lié à la comédie puis à la critique.

Dans quel sens comprenez-vous le rire ?

Il y a un côté vraiment comique qui peut ressortir de certaines séquences et du constat critique et désenchanté que vous dressez, mais aussi dans ce qui arrive à Sergio. Est-ce tiré de votre expérience ?

Le mot rire est plus à comprendre comme de la tendresse et de la détente que de la comédie au sens propre du terme. Le travail sur le comique reste cependant important dans Le Rire et le Couteau, surtout au niveau de la gestion du rythme.

On vous découvre francophile dans L'Usine de rien et Le Rire et le Couteau. Non seulement par la présence du français mais aussi par les références et leur aspect théorique. Est-ce que vous êtes influencé par des livres et des penseurs francophones ? Êtes-vous lié à la culture cinéphile française ?

Oui, ces influences ont été très importantes pour moi. Mes parents se sont exilés en France et ont un grand lien avec le pays. J'y ai donc grandi et je suis allé à Paris de nombreuses fois avant d'y étudier et de commencer à y faire du cinéma. La grande influence a été l'international situationniste et Guy Debord. À la maison, les livres circulaient beaucoup. Bien que je ne me considère pas comme un cinéphile, j'ai beaucoup aimé le cinéma français.

Vous sentez-vous plus lié à une tradition cinématographique portugaise ? Bien que son cinéma soit très différent, Pedro Costa vous a-t-il influencé ?

Le cinéma portugais occupe une place importante dans ma vie parce que j'ai décidé de faire des films en voyant ceux de Pedro Costa et João César Monteiro. Je voulais entrer en dialogue avec eux, être dans le coup et approcher la vie de cette façon. Après, c'est un dialogue qui se maintient mais qui n'est pas toujours convergent. En tout cas, il est évident que ces cinéastes ont constitué les fondements de mon désir de faire du cinéma.

Et les films de Debord et Jean-Luc Godard ?

Plutôt les films de Debord que ceux de Godard. Je n'ai jamais été un grand fan de Godard même si j'aime bien quelques films. Sinon, en matière de cinéma français, c'est peut-être une banalité mais j'adore Les 400 coups. C'est un film-fondation important pour beaucoup de gens.

Si vous vous réclamez de Guy Debord, pensez-vous que le cinéma doit engendrer une action politique ? C'est le thème principal de L'Usine de rien, qui est dédié à l'action d'ouvriers qui ont essayé d'auto-gérer leur entreprise. Est-ce que vous croyez encore en cette action politique ?

Je crois qu'il n'y a pas de cinéma en dehors d'un geste politique. On ment si on prétend le contraire. C'est un geste de réflexion politique, et pas uniquement de réflexion mais aussi de communication politique. Il n'y a rien de plus politique que Disney ou Marvel. C'est tellement politique que ça en devient clairement de la propagande. Les valeurs véhiculées sont très claires, tout comme les modes de vie, les modes de pensée, les modes de normalisation, comme les vêtements. Je suis un peu inquiet chaque fois qu'on dit « Ah, mais tes films sont politiques. » Mais c'est quoi les films qui ne le sont pas ? Je ne comprendrai jamais cette question. Ce que j'essaie de faire, c'est un travail artistique qui tente d'éclaircir quelque chose dans un rapport que j'établis avec le public. J'essaie de montrer quelque chose de l'ordre du discursif qui sera toujours politique.

Vous travaillez un peu avec la forme de l'essai filmé. Est-ce que c'est la narration qui compte en premier pour vous ou le discours politique qui vient se greffer dessus ? Qu'est-ce qui est premier ?

Pour moi, le concept d'essai ne fait pas sens. Je refuse un peu ce terme dans le contexte de mes films même si le côté discursif et réflexif constitue une matière dramaturgique qui m'intéresse. Ce n'est pas que j'essaie de faire un essai filmé en le cachant sous la narration. Pour faire vivre les personnages, pour les faire grandir, pour les montrer, j'ai besoin de travailler discursivement leur subjectivité et leurs perspectives de la situation qu'ils sont en train de vivre dans la fiction. C'est en soi une dimension très importante de la vie, non ? Quand j'entre en relation avec quelqu'un, j'essaie de comprendre quel est son regard non seulement sur moi, mais sur les situations que nous sommes en train de vivre ensemble. Comme ici, nous sommes tous les trois à table, dans cet espace, et moi, je devine à chaque fois dans vos questions et dans vos regards quelles sont vos perspectives. Dans mes films, c'est de cette manière-là que j'apprends à aimer et à connaître mes personnages. Mais ce qui est au final le plus important, c'est que cette discursivité entraîne une dynamique de travail. J'essaie en effet de trouver une sorte d'annulation mutuelle de toutes les perspectives et de toutes les opinions des personnages. J’essaie d'anéantir la prédominance d'une vision à l'intérieur d'un film de façon à créer une ambiguïté qui puisse mettre en valeur la question et non la réponse.

Un autre fondement dans Le Rire et le Couteau est évidemment la sensualité. La version longue renforce encore plus cette impression et met, en son centre, le personnage de Diára qui aspire Sergio et peut-être même tout ce qui l'entoure.

Exactement. C'est ce que nous avons travaillé en premier et c'est pour ça que les trois personnages existent aussi, il me semble. Si au départ la question de la durée vs. la discursivité a été fondatrice, le rapport entre désir et pouvoir, entre désir et violence, est également une idée de départ très forte. Quand j'ai commencé à travailler et à passer du temps dans ce pays, beaucoup de choses m'ont frappé. Il y avait par exemple tous les récits d'expatriés portugais qui travaillent dans la construction en Mauritanie et qui sont tombés amoureux de femmes plus jeunes. Cela m'a fait penser à un célèbre poème de Luís de Camões, Complainte pour Bárbara l'esclave, dans lequel il écrit « Cette jeune captive / Qui me tient captif ». J'ai vu ça plusieurs fois dans ces régions. C'est un rapport totalement violent, totalement colonial, oppressif, mais qui traduit aussi le fait qu'un dominateur peut être complètement dominé par la situation et, malgré lui, se retrouver dans cette position. C'est ce qui arrive à Sergio dans Le Rire et le Couteau. J'ai ainsi compris que pour ces expatriés travaillant dans la construction, la question du désir et du fait qu'ils se retrouvent placés dans un autre statut dans la hiérarchie du désir, est un moteur très important de leur mouvement. C'est même une raison plus importante que l'argent de venir ici.

C'est pourquoi vous recourez à l'image du Mythe de la Méduse quand Horacio parle de Diára dans la discothèque ?

En fait, il s'agit d'une phrase qui vient du livre 2666 de Roberto Bolaño. Je copie beaucoup dans mon processus de travail. Et c'est vrai que ça fait sens.

Les scènes d'amour dans Le Rire et le Couteau sont très réussies. Ont-elles été faciles à tourner ?

Non, ce fut très difficile. On a dû recourir à deux coordinateurices d'intimité. Pour certaines scènes, il a fallu attendre la troisième ou la quatrième tentative pour les réussir. C'est devenu quelque chose de très technique.

Et celles avec Jonathan Guilherme ?

Elles furent tout aussi difficiles. Ce type de scène reste très compliqué à tourner, à l'instar de celle à trois. Peut-être la plus facile était celle entre Sergio et Bébé parce qu'elle avait déjà une grande expérience sur ce genre de scène. Et Sergio était très volontaire et très à l'aise avec elle.

J'aime beaucoup le fragment avec le traducteur d'origine chinoise qui se trouve uniquement dans la version longue de Le Rire et le Couteau. Il apporte quelque chose de très important au film. Est-ce que ça a été un regret pour vous de ne pas l'inclure dans la version courte ?

Je me suis dit qu'il fallait que je garde pour la version longue les scènes que j'aime le plus (rires) ! J'ai conservé aussi la séquence de la voiture qui est coincée dans la boue avec toute la discussion qui se déroule en même temps que le dépannage. La nature discursive de ces scènes est très grande, très large. J'ai aussi ajouté une longue scène avec Horacio à laquelle on ne pouvait pas renoncer parce que Le Rire et le Couteau aurait perdu beaucoup de sens.

Toujours par rapport à cette scène avec le traducteur chinois, elle est très intéressante parce qu'elle commence de manière très sensuelle, puis l'idéologie arrive petit à petit avec évidemment le passif colonial, etc. Dans le discours de Guilherme, il y a une espèce de durcissement idéologique, d'ailleurs il parle directement d'idéologie. La scène vire alors presque au règlement de compte avec ce côté un peu humiliant pour le traducteur. Comment utilisez-vous ce versant idéologique qui durcit et influe sur les rapports humains ? Est-ce que cette scène est un basculement par rapport à ça ?

Peut-être que cette scène est celle où on s'attend le plus à trouver une grande discursivité qui serait née de ces moments d'intimité plus radicaux. La scène a été un peu écrite avec les acteurs mais les dialogues ont été entièrement improvisés. De plus, je ne m'attendais pas du tout à sa résolution, parce qu'avec les deux acteurs, on avait décidé de la faire autrement avant de tourner. Mais après, pendant le tournage, il n'y avait qu'eux et moi dans la chambre, dans une sorte de théâtre à trois. Ils ont eu des difficultés pour arriver à ce qu'ils avaient proposé au départ et cela a commencé à créer une tension entre eux. Une tension qui est une sorte de dégradation du désir amenée par cette connaissance plus intime de l'autre. Ils en sont venus à avoir ce type de dialogues : « Putain, qu'est-ce que tu fais ? », « Qu'est-ce que j'ai fait ici avec toi ? », « Qu'est-ce que j'ai fait ? » ou « Pourquoi je suis là ? » Ça a fini par marcher très bien parce que tu sens une vraie énergie, une conscience. Quand ils sont dans le bar, il y a ces regards et après, une promesse, non ? Une promesse qu'il va se passer quelque chose de très puissant. D'ailleurs, il dit qu'il est une étoile filante, a falling star, qui est cette promesse que quelque chose d'unique va se passer.

Le Rire et le Couteau travaille beaucoup la culpabilité du personnage de Sergio, la culpabilité blanche, post-coloniale, qui amène souvent à des confrontations avec Diara ou Guilherme. Comme dans la scène avec le traducteur chinois, cela surgit parfois sans crier gare dans les rapports humains, dans des conversations a priori banales ou dans des badinages amoureux. C'est une manière de rappeler ce qui sous-tend les rapports humains, cette problématique prégnante du colonialisme. Et ce rappel de la problématique qui sous-tend le film est aussi présent dans L'Usine de rien, notamment avec cette scène de table dans laquelle des intellectuels théorisent sur le capitalisme et la lutte des classes, et qui est une sorte de contrepoint impossible à ce qui se passe dans l'usine. Il y a toujours cette impression que le film est dans l'incapacité à se confronter à son sujet, qui serait trop important. Avez-vous ce sentiment, en tant qu'artiste face à ces sujets-là, qu'il y a une barrière à passer pour se confronter à ces sujets, et qu'il est parfois difficile voire impossible de la franchir ?

Dans les deux films, ce qui m'intéresse le plus, c'est le mouvement et pas la résolution. Ce serait beaucoup trop romantique de faire un film avec une résolution idéale et qui ferait miroiter une solution pour n'importe quel mouvement, n'importe quelle tension. Ce qui est important, ce sont justement les frictions dans ce mouvement. C'est la définition même de la vie et du pouvoir : être capable de se mettre en friction et en mouvement. Après, arriver à atteindre l'état qu'on désire, l'objectif que l'on s'était fixé, c'est autre chose. Mais ce sont les qualités du mouvement et du processus de déplacement qui sont le plus important. Et Le Rire et le Couteau est un film sur cette impossibilité de rédemption dans ce mouvement.

Il y a une scène dans laquelle une équipe d'humanitaires vient dans un village pour voir si les habitants utilisent bien les latrines qui y ont été installées. Ils débarquent un peu comme des inspecteurs, des surveillants, et c'est à peu près le seul moment du film où des personnages sont tournés en ridicule. Le regard que vous portez sur ces personnages est un peu cruel, notamment sur cette femme blonde qui pose des questions et qui a un sourire crispé et crispant. Est-ce que vous aviez cette volonté d'être plus incisif, voire satirique, dans cette scène-là ?

Cette scène-là, je l'ai vécue, en 2010. J'étais en train d'essayer de faire un documentaire sur les ONG, et j'ai vu cette scène, presque telle qu'elle est restituée dans Le Rire et le Couteau. Je suis retourné dans le même village pour proposer de la rejouer. La question que je me suis posée, c'est dans quelle mesure on peut mettre en scène ce type de violence et dans quelle mesure elle parait vraisemblable. Il y a beaucoup de scènes qui sont restées hors du montage final parce qu'il s'agissait de scènes dont j'avais été témoin ou dont j'avais entendu parler mais que la violence des rapports humains, tellement extrême, rend presque irréelles. C'est trop, ça déborde. Mais cette scène-là en particulier me tenait à cœur parce que c'est une sorte d'exorcisme du souvenir que j'en ai et qu'en ont les gens du village. La radicalité de la violence et du manque de considération de l'autre comme être humain, dans cette scène, relève effectivement de l'absurde. Il y a en effet un aspect satirique là-dedans parce qu'il y a un malaise qui s'installe. On ne sait plus si on doit en rire ou en pleurer.

Dans Le Rire et le Couteau, plus que dans L'Usine de rien, il y a un éclatement de genres, de pistes narratives et de registres différents. C'est évidemment encore plus flagrant dans la version longue parce qu'il y a ce travail sur la durée. Le temps est plus dilaté, donc toutes ces pistes deviennent à la fois plus fluides et plus indistinctes. Avez-vous pensé le film - dans sa version la plus longue - de cette manière-là ? Vouliez-vous créer une impression de naturel, de flux continu, en mêlant ainsi les pistes entre elles ?

Dans L'Usine de rien, j'avais voulu créer certaines provocations formelles, comme par exemple l'utilisation de ces discours entre intellectuels autour de la table, qui étaient totalement extérieurs à la narration. Et dans Le Rire et le couteau, je voulais en effet avoir cet effet de dilatation, tout en gardant un lien ontologique avec le narratif. Je voulais tout garder dans un même corps et ne pas en sortir. Et il y a bien entendu par moments des déplacements formels, comme pour cette scène des latrines, ou les scènes de villages en règle générale, qui sont clairement plutôt du côté documentaire que le reste. Mais globalement, j'avais envie de rester dans un corps narratif classique.

Le film, par sa durée et par la multiplication des pistes narratives, a un côté sériel. Est-ce que ça vous intéresserait, dans le futur, de développer une série ?

Oui, ça m'intéresse beaucoup. Déjà, la version longue du film a été conçue de façon à pouvoir être divisée en quatre épisodes. On a également eu des financements publics pour faire une série et il va donc probablement y avoir une version "série" dans un avenir proche, sans ajouts, si ce n'est des petites scènes qui seraient les génériques des épisodes. Mais ce serait globalement la même version de 5h30.

Et voyez-vous la série comme un terrain d'expérimentation possible à l'avenir, pour inventer de nouvelles formes et casser les archétypes d'une série classique ?

L'autre jour, quelqu'un me parlait de ce format, en disant "série d'auteur". Personnellement, je m'en fiche un peu de cette idée de l'auteur, mais je pense qu'on doit faire face à l'évolution historique de la forme cinématographique, des contextes de consommation et de fabrication de l'objet filmique. Et donc, ça m'intéresse beaucoup d'explorer ce territoire mais je ne sais pas comment faire avec les contraintes des formules actuelles que l'on a, notamment liées aux plateformes de streaming. Il faut questionner l'économie politique de ces moyens, parce qu'ils sont concentrés dans des monopoles exclusifs de distribution, et les implications pour l'avenir de la création sont très problématiques. Mais la forme en elle-même m'intéresse.

Il y a une dimension d'enquête, dans Le Rire et le Couteau, à la fois par le mystère qui entoure la disparition de l'ingénieur italien, mais aussi dans l'enquête que fait Sergio auprès des villageois pour interroger la pertinence de la construction de la route. L'enquête est donc double. Et même dans L'Usine de rien, il y avait aussi un peu cette dimension d'enquête au début quand les ouvriers se demandent pourquoi on a confisqué leurs outils de travail et ce qu'il va advenir de leurs emplois. Concevez-vous vos films dans cette démarche d'enquête comme pour dévoiler ce qui serait caché ? Voyez-vous votre cinéma comme révélateur de cette réalité sous-jacente que seraient les rapports de force dans les relations humaines, à savoir la lutte des classes dans L'Usine de rien ou le colonialisme dans Le Rire et le Couteau ?

Ce qui me donne le plus de plaisir dans la construction d'un film, c'est de le penser au départ avec des formes classiques et canoniques de narration et, après, de pouvoir m'en éloigner. Je ne cherche pas spécialement à avoir toutes ces pistes-là, l'enquête, le triangle amoureux, l'histoire d'amour, les scènes de sexe, etc. C'est juste un confort narratif mais les gens reconnaissent ces archétypes et se sentent bien là-dedans parce qu'ils sont en terrain familier. Mais le fait d'être confortable permet aussi d'aller plus loin, de creuser les choses. Pour le moment, je suis en train d'écrire un film dans un style "western", avec des chevaux et tout ce qui va avec. Recréer toute cette imagerie permet de garder une certaine forme de confiance de la part du spectateur. Il faut qu'il ait le sentiment de reconnaître des éléments, pour ne pas entrer dans l'inconnu. Et l'enquête permettait ça aussi, même si c'est parfois absurde. Je me disais en écrivant que c'était trop basique, cette idée du prédécesseur qui a disparu. C'est un cliché mais c'est aussi un point de départ clair. Ce n'est pas ça le plus important, c'est le reste. Ce sont des modèles narratifs qui sont très classiques et j'ai eu la chance et le privilège d'apprendre avec une très bonne professeure américaine d'écriture de scénarios. Tout était très rangé, parfaitement organisé, et je trouve toujours du plaisir à fonctionner comme ça au début, même s'il faut pouvoir s'en libérer à un moment donné, dans le processus créatif.

Vous dites ne pas trop vous intéresser à la question de l'auteur. Pour L'Usine de rien, vous aviez écrit collectivement et aviez mis le rôle de réalisateur en tout petit dans le générique, pour assumer ce projet collectif. C'est moins le cas avec Le Rire et le Couteau, qui est aussi très écrit et qui doit donc être moins collectif. Mais vous reniez tout de même ce statut d'auteur ?

Je pense surtout que c'est un grand mensonge. Le cinéma est toujours un art collectif. Il y a un travail très spécifique, le travail de réalisation, qui est de maintenir le processus en marche avec une énergie précise. Et cela implique aussi de faire des choix, d'équilibrer toutes les propositions éparses qui apparaissent sur un tournage. Ça, c'est le travail du réalisateur. Mais je pense que ce n'est pas juste de dire que tout ce qui est produit dans un film, tout ce qui se dégage d'un film, est concentré dans une seule personne. Mais malheureusement, il y a parfois des impératifs très matériels qui font que l'on ne peut pas faire ce que l'on veut avec les crédits, parce que ça impliquerait par exemple de devoir changer les contrats. Par exemple, quand on s'occupait du générique du film, je voulais que les acteurs soient crédités comme scénaristes, parce que ce sont eux qui ont fait le dialogue, dans leurs improvisations. Mais ce n'est pas possible parce que cela rendait les choses trop compliquées pour les producteurs français, dans la répartition des droits. Mais c'est un mensonge, l'écriture est collective.

 

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Entretien réalisé en collaboration avec Thibaut Grégoire le 17 janvier 2026 à Bruxelles. Nous tenons à remercier chaleureusement l'équipe du Cinéma Nova.