« L’Engloutie » de Louise Hémon : Le désir à vingt-mille lieues sous les neiges

 

« Déroutante et colossale, l’archive, pourtant, saisit. Elle ouvre brutalement sur un monde inconnu où les réprouvés, les miséreux et les mauvais drôles jouent leur rôle dans une société vivante et instable. Sa lecture provoque d’emblée un effet de réel qu’aucun imprimé, si méconnu soit-il, ne peut susciter. »
(Arlette Farge, Le Goût de l’archive, Paris, Editions du Seuil, 1989, p.11-12)

 

« L’Engloutie », un film de Louise Hémon (2025)

L’Engloutie de Louise Hémon raconte le parcours d’une jeune institutrice venue s’installer le temps d’un hiver dans un minuscule hameau de montage complètement isolé pour y assurer l’enseignement des trois enfants qui y vivent. La jeune femme, Aimée, incarnée par Galatea Bellugi, découvre un monde clos où elle peine à trouver sa place. La thématique de l’hostilité est élaborée dans une singulière dialectique entre un univers physique extrêmement rude et un microcosme social régi par des règles propres bien éloignées des savoirs républicains dont Aimée est porteuse. Le film ne se limite pas à une description minutieuse et documentaire de la vie montagnarde en 1899. Il déploie également dans cet espace une fable sur le désir réprimé, et sur la possibilité même de se tourner vers d’autres horizons, dressant ainsi un système de représentation imbriquant les connaissances nouvelles et le jeu du désir des corps qui ne sont pas bienvenus dans ce monde.

L’exploration d’un espace hors du monde

Dans un documentaire réalisé à partir d’images d’archives, Voyage de documentation de Madame Anita Conti, Louise Hémon explorait déjà le cas d’un univers clos et essentiellement masculin, un bateau de pêche dans lequel s’immisçait une femme seule chargée d’en immortaliser le travail. Une nouvelle fois, c’est à partir d’archives que la réalisatrice construit L’Engloutie. Elle s’appuie sur quelques textes, entre autres un de son arrière-grande tante, Aimée Bigallet, paru en 1922 dans la Revue de géographie alpine. « La vie d’hiver dans le Haut Vénéon »⁽¹⁾ raconte cette organisation de la vie sociale qui marque l’hiver dans un hameau de montagne, et la lecture rappelle différents moments du film : les jeunes femmes partant pour la vallée, les soirées se déroulant le plus souvent en collectivité au coin du feu, la chasse et la vie des bêtes occupant les journées.

Ce qui se joue dans la plongée d’Aimée dans cet univers, c’est la confrontation de la raison rationaliste et républicaine d’institutrice dont elle est porteuse (à peine arrivée, la voilà qui déballe un petit buste de Marianne qu’elle place au-dessus de la cheminée) aux croyances ésotériques des espaces reculés. Le film de Louise Hémon rejoint le célèbre livre de Carlo Lévi, Le Christ s’est arrêté à Eboli (1945), dans lequel l’auteur explore des régions du sud de l’Italie et décrit minutieusement les croyances locales bien éloignées de la christianisation revendiquée par les élites religieuses et politiques depuis le Moyen Âge. L’expression de « cinéma-ethnographique » a été parfois utilisée pour parler de L’Engloutie, et c’est sans doute par cette attention à la vie des êtres qui occupent ces lieux que le film correspond le mieux à ce syntagme. Il est très méticuleux lorsqu’il s’agit de montrer les rites funéraires, ou encore les soins apportés à Aimée lorsqu’elle est malade. Il s’agit alors de donner à voir ce qui compose des existences aussi recluses, et autour de quel ensemble de croyances elles se trouvent bâties.

Pour autant, bien qu’explorant ce microcosme social clos, L’Engloutie donne à voir toute la cosmogonie des habitants, entre autres à travers la carte qu’affiche Aimée dans sa salle de classe. Le récit se déroule au tournant du siècle, puisqu’on assiste au réveillon du 31 décembre 1899. On connaît, de cette époque de la Troisième République, quelques images d’Epinal : le clocher au cœur du village, l’école républicaine, la grandeur coloniale, le récit de la nation unifiée. Ce petit hameau haut-perché donne à voir tout ce qui fonctionne de travers dans cette mythologie. D’abord, non sans ironie, lorsque Aimée montre sur le planisphère du monde la France aux enfants, l’un d’eux s’exclame « mais c’est tout petit ! ». Cette carte donne à voir tout un imaginaire des lieux et de leurs noms, associés à des représentations. L’Algérie, en particulier, revient souvent et on pourrait y voir encore une fois un triomphe de la République coloniale qui donne à connaître l’unité d’un territoire, mais on comprend que si les personnages parlent de l’Algérie et de la Californie, c’est que certains habitants du village ont fait le choix de quitter la rudesse de la montagne pour des pays plus paisibles.

Louise Hémon montre ainsi dans L’Engloutie l’hostilité qui peut exister à l’égard des savoirs républicains venus de l’extérieur du hameau. On sait que Louis Pasteur a été érigé comme grand savant parce que les progrès de l’hygiène publique étaient associés au grand processus de républicanisation de la France. Pour autant, lorsque Aimée fait prendre un bain aux enfants, on l’accuse de leur nuire, allant à l’encontre de l’idée selon laquelle la croûte qui se forme sous les cheveux sales protégerait la santé. Les deux vieilles femmes qui restent au hameau l’hiver, et qui incarnent les savoirs traditionnels, ne font que rabrouer dans leur patois qu’Aimée ne comprend pas les paroles de l’institutrice venue bouleverser l’ordre de leur monde. La raison dont nous nous croyons, nous spectateurs, porteurs est ici battue en brèche, et Aimée est contrainte de fuir. De même, lorsqu’elle croit bien faire en transcrivant par écrit le récit d’une des vieilles femmes lors d’une soirée autour du feu, sa démarche est condamnée : pour elles, une histoire écrite est une histoire qui meurt, puisqu’elle n’a plus besoin d’être racontée. L’Engloutie rappelle ainsi combien notre rapport à l’écrit n’a rien d’universellement savant au regard des cultures orales.

Cette hostilité à l’égard d’Aimée et de ce dont elle est porteuse fonctionne conjointement avec la rudesse de l’environnement montagneux. La caméra explore les lieux, et nous les donne à voir dans ce qu’ils ont d’inhospitalier : le froid, le vent, la neige, les avalanches. Les plans longs les nuits de tempêtes et la captation de violentes chutes de neige font exister à l’écran toute l’ampleur de ce que la nature produit de plus menaçant. Cette inhospitalité des lieux se retranscrit également dans l’ambiance sonore, produisant un enivrant ensemble entre sons recueillis sur le tournage et ajouts mêlés en post-production. L’aspect général du film, donnant droit à l’obscurité de la nuit et des jours tempétueux, produit l’angoisse d’une vie soumise aux aléas de forces naturelles avec lesquelles il est seulement possible de faire avec. Avec ses chaussures à semelle lisse, Aimée ne cesse de chuter sur le sol enneigé, jusqu’à ce qu’un des hommes lui cloue des crampons. À travers sa découverte, on appréhende peu à peu l’espace qui est d’abord filmé par des plans rapprochés puis avec des plans de plus en plus larges. Si L’Engloutie est documenté, il en devient ainsi documentaire par le fait que la caméra saisit pleinement les lieux et les aléas rencontrés sur le tournage.

Une fable sur le désir interdit

Ce fond historique et documentaire s’articule à une fable autour du désir. Cette structure n’est pas sans rappeler L’Homme d’argile d’Anaïs Tellenne, ici co-scénariste de L’Engloutie : à la vie d’une artiste recluse dans une maison de campagne, se joignait une intrigue autour de sa relation avec l'homme dont elle sculptait le corps. Dans le film de Louise Hémon, l’institutrice incarne une figure désirante, attirée d’abord par les corps. On le voit à travers son regard qui explore les détails d’un dessin d’un homme dans un livre et qui ne prête attention au soleil que lorsque celui-ci frappe les jeunes hommes allongés en train de faire la sieste à la lumière. De même, les scènes de masturbation, dont l’une constitue l’un des premiers plans du film, brossent le portrait de ce désir dans la pudeur des gestes, et dans l’intensité du souffle qui envahit l’espace sonore de L’Engloutie. Et tout réside dans cette dialectique qui vise à faire exister la chaleur du désir dans la froideur d’un monde. C’est ainsi que l’on peut comprendre une des scènes clés du film au cours de laquelle Aimée prend son bain devant la cheminée, les vapeurs de l’eau brûlante envahissant la froideur de la pièce, et se saisit d’une stalactite pour l’utiliser comme sex-toy.

Pour autant, dans ce petit monde, le désir présente les traits du vice. Un soir, au coin du feu, le père des jeunes hommes raconte l’histoire d’un garçon qui se promène dans la forêt, croise une très belle femme qui lui prend la main, tous deux se promènent, jusqu’à ce que la femme se jette dans un ravin, manquant d’emmener le garçon avec lui. Cet univers que la plupart des femmes doivent quitter l’hiver, à l’exception des plus âgées qui ne peuvent sans doute plus travailler dans la vallée, confine à un monde où ceux qui désirent n’ont pas leur place. S’il est documentaire, le choix du prénom Aimée (qui est effectivement celui de l’arrière-grand-tante de la réalisatrice) n’en est pas moins évocateur de l’effet que produit le personnage vis-à-vis des autres hommes du hameau. Désirante, certes, elle est alors tout autant l’objet de désir de ces derniers.

Aimée n’est d’ailleurs pas la seule à désirer. En pleine journée, tandis que deux hommes sont partis à la chasse, elle surprend, à l’entrée d’une grotte où elle s’est approchée pour écouter, des gémissements relégués dans l’obscurité. L’étreinte n’accède pas à l’image et n’existe alors que comme phénomène sonore. Et lorsque Aimée couche avec l’un des garçons après la fête donnée à l’occasion du nouveau millénaire, la scène n’est qu’observée par une fenêtre, créant la suspicion que quelqu’un soit au courant de ce qui s’est produit (ou peut-être est-ce simplement un rappel qu’il y a toujours quelque chose de voyeuriste dans le sexe tel qu’il est présenté au cinéma). Voilà la condamnation du désir, non plus par les personnages, mais toujours dans cette dialectique entre univers physique et microcosme social, par la montagne elle-même : coup sur coup, les deux amants d’Aimée seront emportés par une avalanche. Lorsqu’après la seconde disparition nocturne, la présence d’Aimée devient définitivement indésirable, elle se retrouve cloîtrée chez elle quand un matin, les hommes du hameau viennent installer des planches devant sa porte et toutes ses fenêtres, sous le regard des deux vieilles femmes.

Mais quand vient le printemps, la voilà qui se libère dans une étrange dernière séquence, qui fait suite à un premier écran noir. Elle tombe sur un homme qui la conduit sur le dos de sa mule vers la vallée. En chemin, elle croise le groupe de femmes qui avait quitté le hameau à l’arrivée de l’hiver. Cette fin mystérieuse, qui n’explique en rien la manière dont Aimée s’est libérée de la maison où elle a été faite prisonnière, rappelle qu’elle porte davantage les traits d’un personnage de conte. A certains égards, et en dépit des différences esthétiques qui opposent les deux films, on peut penser à Théorème de Pier Paolo Pasolini, dans lequel la figure venue d’ailleurs prend la forme d’une allégorie du désir, à la fois révélatrice et destructrice. Toujours est-il que les contes ne s’opposent pas à la réalité, mais puisent dans le monde et ce qu’il a à offrir les ressources de sa propre crédibilité, et la force de son intrigue : dans le froid, dans l’hiver, dans la montagne glacée, la chaleur du désir ne saurait trouver sa place et ne peut conduire qu’à la mort de ceux qui y cèdent. Et si l’on suit la dialectique de L’Engloutie, la mort du lieu lui-même, et on retrouve alors ici le sens profond des archives comme traces d’un monde disparu.

Car le désir n’est pas une force neutre : il ouvre la perspective d’un autre horizon que celui auquel on se trouve livré. Durant ses premiers soirs au hameau, Aimée reçoit une boîte de confiseries accompagnée d’un étrange mot de ses parents : « La révolution ne se fera pas sans un peu de sucre ». Cette formule sibylline s’inscrit dans l’économie de la fable. Le désir circule alors sous plusieurs formes, c’est le désir des corps certes, mais aussi le désir de nourriture (à travers les friandises qu’elle offre à l’un des hommes), ou simplement celui d’un ailleurs (la carte ouvrant déjà la possibilité d’autres lieux), et Aimée en devient la force brute. Pour tout ce qu’elle incarne, elle est rejetée comme le furent ceux qui avaient quitté le hameau pour l’Algérie ou la Californie. L’horizon qu’elle porte avec elle se trouve ainsi englouti dans la froideur d’un monde qui ne peut tolérer l’ouverture vers d’autres possibles.