« L’Aventure rêvée » de Valeska Grisebach : Psychogéographie des ruines
L'écriture singulière de Valeska Grisebach fait sourdre du réel le plus brut les mille fictions et toutes les aventures souterraines qui habitent un visage, une silhouette, un paysage rencontrés dans ce qui constitue leur altérité même. Le romanesque ne s’invente pas : il se regarde simplement. Et c’est toujours ce regard, cette expérience primaire de l’observation qui sont, chez Valeska Grisebach, au point de départ de la mise en scène. L’Aventure rêvée déploie une forme secrètement épique où le voyage dans le passé devient une archéologie insaisissable et inquiète. Le film fait la part belle aux espaces et aux décors qui portent en eux les stigmates de l’histoire et de ses ruptures violentes.
« L’Aventure rêvée », un film de Valeska Grisebach (2026)
Au cinéma l’intensité est souvent plus le détail – et le regard patient qui l’exhume – que dans les embardées scénaristiques. La cinéaste allemande Valeska Grisebach, dont nous attendions des nouvelles après le remarqué Western (2017), l’a bien compris : depuis Mein Stern (2001), son film de fin d’études à la Filmakademie de Vienne, son écriture singulière fait sourdre du réel le plus brut les mille fictions et toutes ces aventures souterraines qui habitent un visage, une silhouette, un paysage rencontrés dans ce qui constitue leur altérité même. Le romanesque ne s’invente pas : il se regarde simplement. Et c’est toujours ce regard, cette expérience primaire de l’observation qui sont, chez Valeska Grisebach, au point de départ de la mise en scène. Dans L’Aventure rêvée, prix du jury au dernier Festival de Cannes, c’est donc à nouveau ce regard qui donne son inflexion au film, mais il s’agit cette fois du regard d’une femme – Veska, à laquelle une autre femme, Yana Radeva, l’actrice, prête son regard tout à la fois posé et scrutateur. Pour un cinéma plutôt ancré jusque-là dans une subjectivité masculine, ce tournant est de taille – et de fait, au long de ses deux heures quarante, L’Aventure rêvée déploie dans le naturalisme en trompe-l’œil de la cinéaste, une forme secrètement épique où le voyage dans le passé devient une archéologie insaisissable et inquiète.
« Qu’est-ce que tu cherches ici ? » C’était la question, même pas de rhétorique, simplement et honnêtement interrogative, que posait à la fin de Western (2017) Adrian, habitant du village bulgare de Petrelik à Meinhard (Meinhard Neumann), l’ouvrier allemand arrivé en début de film avec sa troupe pour construire un barrage dans cette région montagneuse en déshérence, à quelques kilomètres de la frontière grecque. En effet, quel était le désir qui animait vraiment Meinhard, dans sa recherche ambivalente et incomplète de contact et de partage avec les villageois ? Et avec Adrian en particulier, qui devenait pour lui comme un frère d’élection, une figure presque tutélaire ; un passeur au milieu de la nuit insondable qui finit par gagner le film. On retrouve, dès les premiers plans de L’Aventure rêvée, l’acteur qui prêtait alors ses traits à Adrian, Syuleyman Alilov Letifov, mais cette fois-ci dans un personnage nettement moins flamboyant et inquestionnable. Dans les environs de Svilengrad, au confluent de la Turquie et de la Grèce, Saïd, la petite soixantaine, est un homme empêché, un nomade esseulé qui a maille à partir avec sa voiture, seul moyen de locomotion dans cette région accidentée, ex-plaque tournante dans la transition du communisme au libéralisme. Ce sont de fait ces années-là qui cristallisent dès les premiers dialogues du film toutes les nostalgies, avec leur argent facile et leur or frelaté – Saïd lui-même, apprend-on rapidement, est un ancien protagoniste de cette zone frontalière qu’il a abondamment arpentée dans ces années 1990. Ce jeu de symétrie d’un film à l’autre va progressivement s’étendre à toutes les coordonnées du récit et de la mise en scène. Après le vol de sa voiture, Saïd reste bloqué dans la ville où il avait fait halte et tombe nez-à-nez avec Veska (Yana Radeva), une ancienne connaissance de Svilengrad ; ils ne se sont pas vus depuis des années. Elle s’est entre-temps installée à Sofia, mais elle est de retour dans le coin pour le travail : archéologue sur un chantier dans les hauteurs, elle emmène Saïd illico, pour, pense-t-elle, le distraire de sa mésaventure – le trajet en voiture sur la route irrégulière, grevée par la négligence de la municipalité, est une vraie gageure.
Cette invitation amicale est pour Veska le point de départ d’une plongée lente et périlleuse dans le monde de Saïd, un univers instable régi par des règles tacites, obscures, qu’elle s’approprie peu à peu par une observation des plus attentives – le regard, motif constant de la mise en scène. Ou plutôt : des règles qu’elle semble se réapproprier, car à la différence de Meinhard dans Western, Veska retrouve ici un lieu qu’elle avait quitté pour le connaître trop bien – son perpétuel climat de guerre latente, larvée –, regagnant au passage les réflexes de sa jeunesse, le qui-vive discret sans lequel, ici, on ne survit pas. Bientôt, en une ellipse tranchante dont la cinéaste a le secret, Saïd disparaît, et Veska doit cheminer seule dans la nuit de la ville et de ses souvenirs : cet arpentage somnambulique (dont le titre pourrait être le reflet – rêvé) prend une tout autre dimension que celui de Western, car ici plane constamment le mystère du départ de Saïd, ligne de fuite vers laquelle avance Veska. Derrière la façade exclusivement masculine des trafics de la mafia locale, se dévoile alors un tout autre monde, un monde de femmes, de traumatismes et de douleurs plus ou moins sublimés – par l’humour noir, l’autodérision, le sens paradoxal de l’histoire – , un monde singulier qui n’est pas le contrepoint du premier, mais au contraire sa doublure à vif, écorchée, exhumée – tels les artefacts du chantier archéologique – d’entre les mythes plus ou moins persistants et les vieilles gloires de ces « golden nineties » : un monde inquiet et vacillant qui veille dans la nuit perpétuelle de la frontière. C’est à cet égard que la mise en scène de Valeska Grisebach déploie dans ce film-ci un souci architectural plus marqué qu’auparavant : en début de film, alors qu’elle laisse Saïd discuter avec ses interlocuteurs de la pègre, Veska se perd dans les environs de l’autoroute et découvre un restaurant de standing à l’abandon, dont les ruines perdurent dans ces limbes du temps, à cheval entre les derniers feux de l’ère communiste et l’aube d’un avenir tendu vers le capitalisme, déjà recouvert de mauvaises herbes.
À la différence de Western et de ses lieux atemporels, L’Aventure rêvée fait ainsi la part belle à ces espaces et à ces décors qui portent en eux les stigmates de l’histoire et de ses ruptures violentes : les ruines de la forteresse autour de laquelle Veska conduit ses recherches, poste d’observation – très relativement – préservé des assauts du dehors, contrastent avec tous ces points liminaux qu’elle sera amenée à franchir au cours du film, dans une aventure cahoteuse qui lui fera traverser friches délabrées, palaces-hôtels orientaux surgis de nulle part et villas construites sur de l’or sale. La dimension de « rêve » promise par le titre tient alors à l’obscurité du désir qui préside à l’errance dans ces lieux a priori vidés d’affects, et au voyage de Veska dans son propre inconscient, cette épopée intime qu’elle réalise à leur contact. Si L’Aventure rêvée s’inscrit dans la continuité directe des précédents films de Valeska Grisebach – la friction entre la réalité topographique, humaine, d’un espace, et les tropes plus construits d’un genre cinématographique –, le film marque pourtant, par ce choix plus net de la subjectivation de Veska, une forme de rupture : Valeska Grisebach déploie une mise en scène psychogéographique de grande ampleur où l’histoire du lieu vient refléter les diffractions du moi, dans une tension permanente – et irrésolue – entre l’aventure personnelle et le destin collectif d’un pays. C’est à ce titre que le film, dans ses linéaments et dans ses méandres, place son spectateur dans la position de l’archéologue, le laissant fouiller au milieu du chaos du réel à la recherche de l’artefact, du trésor, ou plus modestement, vers des fragments qui font signe vers un passé non refermé. Comme dans cette impressionnante séquence de fête – un motif récurrent chez Valeska Grisebach, ouvert ici sur une forme inédite d’inquiétude – où des règlements de compte à retardement nous emportent vers un point d’indistinction déstabilisant – vertigineux – entre les hantises du présent et les fantômes du passé. Le rêve dont cette aventure est le nom est ainsi celui d’un regard, un regard « rêvé », ou plutôt éveillé dans cet onirisme noir que le film constitue pour lui, en l’instituant comme agent premier et double de la mise en scène.
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