« Saisir l'intemporalité, ne rien imposer » : Entretien avec José Luis Guerin

 

Interview de José Luis Guerin pour « Histoires de la bonne vallée » (2025)

 

José Luis Guerin était de passage à Bruxelles pour présenter Histoires de la bonne vallée au festival En Ville !. L'occasion était idéale pour rencontrer un cinéaste discret mais qui figure parmi les plus importants en activité, proche de Jonas Mekas avec qui il a tissé une longue amitié (dont le film Correspondencia Jonas Mekas - J.L. Guerin garde la trace) ou Abbas Kiarostami (dont il a toujours reconnu l'influence). José Luis Guerin fait partie de ces derniers artisans fascinés par les puissances originaires du cinéma qu'il explore et expérimente à travers la double magie de l'enregistrement du réel et de la construction des fictions, quelque part entre le désir et les mythes, entre le passage du temps et l'intemporalité.

Mon lien avec le cinéma de José Luis Guerin est intime et très fort, il a évidemment motivé cette interview. Dans la ville de Sylvia figure parmi mes films préférés. Si j'avais pu être cinéaste, j'aurais rêvé de le réaliser, même s'il semble maintenant correspondre à un moment antérieur de ma vie dont il reflète le romantisme perdu. J'ai rêvé ce film éveillé mais aussi dans mes nuits où je croisais des muses qui n'auraient pas déplu au cinéaste espagnol. Ainsi, une même sensibilité et un même regard sur le monde, une trajectoire de vie peut-être proche avec les affects qui l'accompagnent, semblent m'unir secrètement à José Luis Guerin. Mener un grand entretien avec le cinéaste était la source d'une certaine appréhension. Une rencontre allait-elle véritablement se produire ? Allons-nous réussir à nous comprendre, nous qui sommes a priori si proches ? La réponse est non car, comme dans ses films, il faut du temps pour gagner la confiance d'un tel homme et d'un si grand cinéaste. Néanmoins, José Luis Guerin s'est montré généreux et l'entretien s'est révélé au final passionnant même s'il porte la trace d'une rencontre manquée.

J'ai proposé de suivre le cours de la rivière qui traverse Histoires de la bonne vallée, chaque temps d'arrêt offrant la possibilité de poser une question sur un élément précis du film et sa résonance dans l’œuvre du cinéaste. J'espère que cet entretien donnera envie au lecteur de (re)voir cette œuvre essentielle à ranger parmi les plus précieuses, comptant Innisfree, Tren de sombras, En construcción, Dans la ville de Sylvia bien sûr ou L'Académie des muses. Plusieurs questions restent en suspens, comme celle où je demande au cinéaste pourquoi, dans Deux lettres à Anna, il se compare à une ombre et à son mode d'être. Cette question est sans doute trop profonde, elle traduit chez lui quelque chose d'ontologiquement intime qui définit bien l’œuvre d'un cinéaste artisan qui pense le cinéma à la fois dans sa puissance originaire et dans toute son impureté. Même impression de fuite au sujet des muses qui peuplent ces films de différentes manières. Peut-être cherche-t-il à se protéger d'une époque qui ne comprendrait assurément pas son romantisme qui, soit dit en passant, butte aussi sur ses limites platoniques dans Dans la ville de Sylvia.

Une fois l'entretien terminé, je ne savais plus où me mettre, je me sentais à côté de la plaque. Je lui ai bêtement dit que je lui enverrai l'interview par WhatsApp alors que la rencontre espérée ne s'est pas produite et qu'il l'oubliera certainement aussi vite que le temps n'est passé. Au moment de la retranscription, je me découvre en effet trop pragmatique et carré, donnant un ton un peu trop froid à cette interview, alors que l'homme que j'avais en face de moi vit dans un monde dicté par un tout autre rythme. Si José Luis Guerin et moi partageons un même mode d'être, entre ombre et adepte de la contemplation, la rencontre n'aurait pu se faire que dans une autre vie.

 

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Je propose que l'interview suive le mouvement d'Histoires de la bonne vallée qui s'écoule avec douceur comme le courant de la rivière qui traverse Vallbona. L'idée serait d'accompagner votre regard au fur et à mesure que vous explorez ce territoire. La métaphore fonctionne aussi avec le passage du train qui est omniprésent dans le film. En suivant ce courant, nous aborderons plusieurs séquences qui nous permettront ensuite de rebondir sur des thématiques et des aspects importants de votre œuvre. Ces correspondances sont nombreuses dans Histoires de la bonne vallée.

C'est bien vu, j'ai effectivement conçu le film en partie autour des mouvements qui traversent Vallbona et les histoires qui s'y tissent.

Commençons par le prologue où vous choisissez de tourner au format 4:3 et en noir et blanc comme dans le cinéma des premiers temps, auquel votre œuvre est très attachée. Pourquoi avez-vous fait ce choix esthétique pour ouvrir Histoires de la bonne vallée ? Pourriez-vous en même temps repréciser ce qui vous lie à ce cinéma des origines ?

Au départ, cet aspect n'était pas présent car Histoires de la bonne vallée répond à une commande passée par un musée d'art moderne. Celui-ci a contacté plusieurs artistes issus de disciplines différentes pour travailler autour de différents quartiers défavorisés de Barcelone. Ils m'ont ainsi proposé Vallbona. Normalement, quand on me propose une commande et qu'on me donne la liberté et la possibilité de la concevoir à ma façon, je l'accepte toujours et la conçois avec la plus grande humilité possible. Comme le budget était réduit, l'usage du super 8 a fait sens. C'est un format que je préfère à d'autres, comme par exemple au rendu des petites caméras domestiques dont les images deviennent aujourd'hui banales. J'ai donc pensé que mon engagement serait différent dans cette commande si j'arrivais à recourir à cet artisanat qu'offre la pellicule. Un autre aspect important qui a conditionné ce choix esthétique fut l'intemporalité de ce quartier qui m'a rappelé l'Espagne des années 60 et 70. Cette intemporalité est étonnante et pour en rendre compte, le choix de la filmer en pellicule 8 millimètres, en noir et blanc et sans son, était la meilleure manière pour illustrer cette idée liée à une dimension temporelle.

De plus, chaque fois que je commence un film, je veux savoir qui a filmé avant moi les lieux dans lesquels je vais tourner. J'essaie de tout lire à ce sujet, de connaître un maximum de choses et de retrouver le plus d'images d'archives possibles. Pour Histoires de la bonne vallée, j'ai constaté que personne n'avait filmé cette enclave avant moi. D'où l'idée de revenir au cinéma des premiers temps. En construction commence aussi avec un petit montage d'images d'archives que j'ai trouvées sur ce quartier. Mais il n'y en avait aucune sur Vallbona. Donc, au moment de filmer, j'avais la conscience d'être en train de créer la première mémoire visuelle d'un territoire qui n'en possédait pas encore. Cela a provoqué en moi le sentiment étrange que j'étais en train d'enregistrer quelque chose qui se transformait en même temps en matière du passé à cause de l'intemporalité des lieux et des souvenirs que ceux-ci m'évoquaient en tant qu'observateur.

L'année dernière, j'ai également réalisé un film de 12 minutes qui s'appelle Primeras impresiones et qui porte, comme son nom l'indique, sur les premières impressions. On y retrouve tout ce qui rapproche mon cinéma des frères Lumière, mais aussi de Jonas Mekas, qui est leur frère spirituel. Les images qui ouvrent Histoires de la bonne vallée poursuivent ce travail. J'ai voulu montrer les différentes étapes que vous avez bien signalées en repartant du commencement, sans la médiation de la parole mais seulement à partir d'une observation visuelle. Après cette description de cet espace premier, j'ai introduit la parole et, progressivement, le film a évolué selon différentes stratégies formelles. Je voulais que le spectateur soit conscient de la fabrication du film. C'est pourquoi j'ai choisi la dénomination « Work in Progress » et non « Un film de ».

Pourtant, j'ai l'impression qu'Histoires de la bonne vallée est un de vos films les moins conceptuels bien que vous me dites le contraire en évoquant un rapport au passé et à différents souvenirs. Je dirais que c'est un film où vous allez plus encore à la rencontre des autres et aussi dans lequel vous intégrez plusieurs références à l'actualité médiatique, ce qui n'est pas fréquent dans votre travail. Vous filmez par exemple un dialogue autour de la guerre en Ukraine, celui d'une jeune femme sur la religion musulmane et il y a encore ce drapeau palestinien qui pend sur le balcon d'un immeuble. Est-ce quelque chose auquel vous souhaitiez être attentif ? Ou est-ce quand même le geste conceptuel qui reste premier ?

L'aspect conceptuel est important mais il est la conséquence d'un goût pour la vie et pour les personnages qui est premier. Mais effectivement, ce quartier accueille une grande diversité de personnes et de nationalités qui donnent presque l'impression d'être le reflet du monde entier. Une illusion se forme : en regardant de tout près ce petit quartier très humble, les traces du monde et de notre temps apparaissent et donnent immanquablement à voir certains conflits politiques actuels. Je m'intéresse donc d'abord aux personnages individuellement avant de prendre du recul pour penser conceptuellement la place que chacun occupe dans ce paysage humain commun, avec son rôle et les significations qui lui sont propres. Il y a par exemple ce vieil homme qui connaît l'origine et l'histoire du quartier. Il incarne la mémoire des lieux. Tandis qu'à l'inverse, un autre protagoniste la perd et se retrouve associé à tous les nouveaux bâtiments qu'on voit dans le film (les hébergements sociaux, etc.) qui sont quant à eux sans mémoire. Il y a également les paysans catalans mais aussi les différentes vagues d'émigrés qui renvoient à l'émigration globale de nos jours. Donc, on a essayé de dresser une certaine cartographie sociale de Vallbona. Je voulais être juste envers le quartier. Et dans la mesure où un film est toujours un processus de synthèse, on est obligé de conceptualiser à un moment ou un autre.

En plus de la rivière que nous suivons pour parcourir Histoires de la bonne vallée, le train est un autre élément conceptuel du film. Pourquoi est-ce que vous l'avez choisi ? Il apparaît dans une vingtaine de plans, au moins, si pas plus.

Au total, 41 trains traversent le film, certains seulement à l'image, d'autres seulement au niveau du son, parfois les deux simultanément. C'est une présence qui conditionne beaucoup la vie du quartier car son passage est permanent et en même temps, ce motif est doté d'un pouvoir métaphorique car tous les trains passent comme tout (se) passe, à l'image de toutes les choses de la vie qui sont éphémères. Le film essaie de capter différentes vagues qui accompagnent la transformation de Vallbona, c'est dire si l'aspect éphémère est important dans Histoires de la bonne vallée. La seule chose qui persiste est la vallée et sa géographie qui recueillent ces histoires vouées à disparaître. On entrevoit aussi le futur avec la construction de la ligne à haute vitesse qui va transformer encore une fois le quartier. C'est une menace qui marque en même temps l'arrivée d'une certaine idée de la civilisation. Cela peut évoquer une mythologie de l'Ouest crépusculaire.

Le film débute donc avec ces images tournées en noir et blanc, puis il part à la rencontre de différents protagonistes que le spectateur va suivre jusqu'à la fin. Pour arriver à obtenir un tel rendu documentaire, avez-vous dû apprendre à les connaître et à gagner leur confiance ? Est-ce un apprentissage qui a pris du temps ?

Cela s'est fait naturellement. J'ai toujours eu l'impression, en faisant mes films précédents, que les personnes venaient vers moi plutôt que l'inverse. Cela peut aussi fonctionner dans les deux sens. Par exemple, quand on place une caméra dans l'espace public, il y aura toujours bien quelqu'un de très fâché qui va vous interpeller pour refuser d'être filmé. Cela arrive souvent, mais l'inverse aussi. Certaines personnes viennent vers toi. Elles possèdent une sorte de magnétisme, comme si elles se sentaient convoquées par la présence de la caméra. Elles deviennent ainsi mes « collaboratrices les plus naturelles » (rires). De plus, on n'aurait jamais obtenu ce résultat si on avait tourné le film en continuité pendant cinq ou six semaines. On a organisé de très petits tournages, parfois pour un jour, parfois deux, sur une durée de deux ans. Et surtout, à de nombreuses reprises, on était même là sans caméra, ce qui est une idée difficile à faire passer aujourd'hui dans notre monde capitaliste. Le film s'est ainsi conçu sans qu'on soit forcément productifs (rires). Quand on réussissait à capturer une chose vraiment intéressante, c'est souvent après avoir passé les jours précédents dans le quartier, parfois juste en trainant dans les bars. Notre travail relevait d'abord de l'observation.

Quand on continue de suivre les mouvements de votre film, on rencontre un groupe de femmes que vous filmez à deux reprises. La première fois, on les voit à table en train de chanter puis le long de la rivière, assises sur une pierre. Vous semblez les filmer comme des muses, certes moins significativement que dans L'Académie des muses ou Dans la ville de Sylvia. On pourrait aussi retrouver ici une référence à la littérature antique que vous citez souvent. Est-ce que cela a été aussi le cas avec ces quelques femmes de Vallbona ? Avez-vous trouvé de nouvelles muses qui ont stimulé votre imagination ?

Dans un premier temps, j'essaie de ne pas falsifier les choses. Ce sont avant tout des femmes du quartier. En tout cas, cela concerne peut-être une des filles qui est filmée plus tard derrière les reflets de la fenêtre. Il s'avère que j'entretiens une relation de longue date avec elle et elle s'avère être assez profonde. Je ne sais pas si c'est intéressant de raconter cela mais je vais quand même vous expliquer cette histoire. Il s'agit en fait de la fille de la prostituée qui apparaît dans En construcción. Elle formait à l'époque du film un couple avec son jeune petit ami ; on les voit d'ailleurs tous les deux à la fin du film où elle est enceinte. Elle vient malheureusement de mourir. Donc un lien très fort me lie à cette jeune fille. Un lien qui relève de l'affect. Son histoire n'a pas été facile. Elle a fréquenté les services sociaux quand ils l'ont enlevée à sa mère quand Juan était en prison. Et celui-ci m'avait alors demandé de la filmer toute petite pour montrer que sa mère s'occupait bien d'elle. Ainsi, quelque chose de fort s'est joué ici, comme si un trait d'union, de nature sociale, unissait secrètement les deux films. La résonance est encore plus grande car dans En construcción, où on voit la destruction de bâtiments au profit de la construction de nouveaux : de nombreuses personnes ont été expulsées de ces quartiers pour être hébergées dans les périphéries, dont Vallbona. Le lien souterrain est donc double, à la fois intime et social.

Ce quartier près du canal est un coin très humble auquel j'ai voulu donner un traitement archaïque parce que c'est le seul endroit où un véritable vivre-ensemble existe et brasse différentes cultures. Habituellement, les villes concentrent des communautés fermées, et là-bas, le mélange fonctionne et c'est un signe d'espoir. Je voulais aussi montrer un goût très humble pour les choses, ce qui très beau parce que ce petit morceau de rivière permet à la mère de rêver et aux enfants de s'imaginer être le long d'un fleuve africain, et tant d'autres choses encore. Il y a aussi une certaine sensualité autant qu'une joie de vivre. On me dit parfois qu'Histoires de la bonne vallée est mon film le plus politique ou social. Or, je ne suis pas à l'aise avec cette idée parce que normalement le cinéma politique et engagé enlève toutes les nuances au réel pour devenir l'illustration d'un discours. Je déteste quand les discours nous amènent à penser avec du schématisme et que disparaissent les ambiguïtés, les contradictions et les mystères du réel que le cinéma a le devoir de montrer. Le cinéma a pour moi l'obligation de récupérer cette richesse du réel pour contrer tous les effets néfastes des schématismes quelle que soit leur nature.

Est-ce que vous souhaitez revenir sur la fascination pour les muses qui traverse votre cinéma ? Ou bien est-ce que ce rapport a évolué avec le temps et vous avez tourné une page ?

Dans L'Académie des muses, c'est un professeur qui a cette idée folle de monter une académie qui s'avère être un peu impossible à penser concrètement. Nous avons eu de beaux échanges autour de cet aspect et cela a fini par exister sous une forme précise qui est le film. Mais je ne voudrais pas imposer cette mythologie aux choses et au réel. De plus, cette idée est peut-être très mal vue aujourd'hui. Le désir et le cinéma sont pourtant très liés l'un à l'autre. De manière générale, je pense que nous avons une très grande dette par rapport au désir au sens large du terme. Le cinéma est du côté du désir comme il l'est aussi du côté des ombres et de la terreur. Ce sont les deux pôles primitifs qui nous attirent et qui nous amènent dans les salles de cinéma.

Vous avez mentionné le mot « ombre » qui est très important dans votre film Deux lettres à Anna. Vous dites que votre mode d'être au monde correspondrait à celui d'une ombre. Qu'entendez-vous par là ?

L'ombre n'est-elle pas la plus belle métaphore du cinéma ? Quand on parle aujourd'hui de l'image virtuelle, je pense à la technologie et non plus, comme initialement pour le cinéma, aux ombres et parfois aux reflets. Deux lettres à Anna s'intéresse à l'origine de la peinture. Je voulais revenir sur son invention qui est basée sur la projection d'une ombre contre un mur ou une surface plane. Dans le film, c'est plus précisément celle d'une femme qui s'est munie d'une bougie et d'un morceau de charbon pour tracer son ombre en suivant ses traces afin de la fixer sur la paroi. William Henry Fox Talbot s'est aussi basé sur cette projection de l'ombre pour écrire son livre The Pencil of Natures. Ce processus illustre parfaitement l'origine de l'art en général qui passe par le désir de fixer quelque chose.

Pour en revenir à Histoires de la bonne vallée et continuer à suivre le courant du film, vous venez de parler des reflets qui interviennent justement lorsque vous commencez à filmer, comme à votre habitude, des immeubles et leurs habitants. Vous vous arrêtez sur cette jeune femme, votre muse donc, qui regarde par la vitre. C'est vraiment un motif récurrent dans beaucoup de vos films. Pourquoi est-il important pour vous et dans ce film-ci ?

C'est vrai que j'utilise plusieurs fois ce motif dans Le Spectre de Thuit, Dans la ville de Sylvia ou L'Académie des muses, mais il joue chaque fois un rôle différent. Dans Histoires de la bonne vallée, qui est au départ un documentaire sur un quartier cherchant à capter sa vitalité, il fallait trouver un moyen de s'approcher au plus près des protagonistes. Il fallait épouser leur regard et se mettre à leur place. C'est un film plus introspectif qu'En construction dont l'action se situe principalement à l'extérieur, dans la rue et l'espace public et qui, par là, charrie plein d'histoires. C'est le contraire dans Histoires de la bonne vallée où on ne voit rien et où il faut prendre le temps de s'approcher des gens que je filme. Et en même temps, si on entre dans une certaine intimité des personnages, on prend aussi le risque de perdre de vue qu'il s'agit toujours d'un film sur un quartier et sur une collectivité. Les reflets nous apportent à la fois des gros plans sur les personnages et sur de nombreux espaces précis du quartier. Parfois aussi seulement une présence, soit dans le reflet, soit dans la profondeur de champ. Les actions s'enchaînent ainsi les unes après les autres en montrant différents aspects du quartier que les reflets nous rendent proches ou vastes. Il ne fallait pas perdre de vue ce jeu sur les échelles et les dimensions.

C'est à ce moment-là que vous filmez un habitant de l'immeuble qui regarde un western. Vous mettez le son du film en voix off puis vous faites un raccord directement sur un des jardiniers qui regarde la vallée et qui est ce fameux plan iconique de votre film. Cela pose la question de votre rapport au western que vous avez d'ailleurs déjà évoqué tout à l'heure. Qu'avez-vous cherché à obtenir dans cette courte séquence très montée et comment l'avez-vous créée ?

Cette séquence avec le jardinier qui regarde le quartier quand le jour se lève s'est décidée au moment du casting et ensuite du tournage. Quand on a demandé à ce monsieur quel genre de film conviendrait le mieux pour représenter Vallbona, il nous a spontanément répondu qu'il faudrait tourner un western. Que cette référence vienne de lui m'autorise donc à concevoir cette séquence avec cet enchaînement de plans, surtout que je n'aime pas imposer une idée de l'extérieur. Je me suis mis à parler avec lui de cinéma, il me donnait même ses idées et son point de vue sur la manière dont les films devaient être faits. Dans Histoires de la bonne vallée, quand les travaux et les chantiers se mettent à avancer, cela entraîne la fin de quelque chose, ou du moins la fin d'une certaine façon de vivre, d'un certain rapport sauvage au monde. Les petits potagers illégaux sont détruits, etc. Ce contexte particulier m'a fait penser qu'il y avait là quelque chose de proche du western crépusculaire où un monde est bouleversé par l'arrivée de la civilisation. J'ai donc cherché un écho métaphorique à cette idée. Certains cinéphiles me demandent de quel western il s'agit. Il s'avère que c'est une invention de toute pièce ! J'ai réalisé ce petit montage avec l'idée qu'il aurait été abusif de placer un clin d’œil cinéphile qui n'aurait rien à voir avec l'amour des westerns propre à ce monsieur qui ne connaît peut-être pas William Wellman et Anthony Mann. Je voulais d'abord convoquer par les sons l'imaginaire du western plutôt que de faire une référence précise.

Votre film rappelle peut-être la manière dont les communautés étaient filmées dans les westerns américains. On pense aussi aux moments chantés, par exemple dans Rio Bravo d'Howard Hawks, qu'on retrouve aussi dans votre film. Avez-vous cherché à retrouver cette façon dont les grands westerns faisaient communauté ?

Si tout, dans le film, m'a été donné par le quartier et ses habitants, j'ai quand même introduit un élément : l'harmonica et le morceau Red River Valley dans la séquence de l'église. On l'entend aussi dans The Grapes of Wrath (Les Raisins de la colère) de John Ford. Mais ce choix s'est effectué naturellement car c'est un morceau qu'on chante pour dire adieu à quelqu'un. À travers ce morceau joué à l'harmonica, le film rend un hommage personnel à Antonio, le charbonnier, qui était un des premiers habitants à nous ouvrir les portes de sa maison. C'est donc sur ce détail précis qu'il y a peut-être un écho fordien dans Histoires de la bonne vallée. Ce qui me touche et m'inspire beaucoup dans son cinéma est que chaque protagoniste n'est pas un figurant - l'idée même de figuration ne semble pas exister - mais une vraie présence dans le cadre, un être humain.

Tous les personnages de Histoires de la bonne vallée portent aussi cette vérité que j'ai surtout voulu ne pas imposer. C'est après, quand je regarde les plans et les cadrages, que me revient en mémoire très lointainement un film. Par exemple, un plan peut me rappeler Partie de campagne de Jean Renoir ou telle séquence de John Ford. Je pense ces références au montage, je les convoque dans un certain sens mais, une nouvelle fois, je ne veux pas les imposer. Ça nous arrive à tous de faire des liens avec le cinéma ou un autre art, car quand on aime bien le cinéma et qu'on se promène par exemple dans la rue, on convoque notre imaginaire comme les imaginaires littéraires et picturaux.

Est-ce qu'il y a un lien avec Innisfree, que vous avez tourné il y a 30 ans et dans lequel vous vous rendez dans le village où John Ford a tourné The Quiet Man ?

Le film commence avec un homme de la famille de Ford qui se souvient du fonctionnement de la vie à l'époque du tournage et de son cottage. Il y a une séquence d'Innisfree qui est peut-être assez proche d'Histoires de la bonne vallée, celle où cet homme, qui se trouve sur les ruines de sa première maison qu'il a construite de ses mains, rappelle comment était la vie au moment du tournage. Sinon, je n'ai pas vraiment pensé à des liens entre les deux films. Les deux sont des documentaires sur des îles. Vallbona en a en effet toutes les caractéristiques, notamment celle de l'isolement. Il y a ensuite une certaine intemporalité que j'avais trouvée à Innisfree lorsque j'ai tourné le film à la fin des années 80. Maintenant tout a changé avec l'entrée du pays dans l'Union européenne. Cette idée d'intemporalité est peut-être en train de disparaître, comme dans Histoires de la bonne vallée.

Nous arrivons au bout de notre voyage avec la fin du film. Elle est intéressante parce qu'elle semble être beaucoup plus mise en scène. Avec ce garçon qui court vers la communauté pour les prévenir de l'arrivée de la police, vous faites clairement rentrer de la fiction dans le documentaire, un peu comme un anti-400 coups mais néanmoins très différemment. Ce garçon accompagne le spectateur vers la fin du trajet où l'eau s'écoule dans une petite crique. Comment avez-vous conçu cette fin ? Est-ce qu'il n'y aurait pas quand même une forme de discours ou de message politique ?

L'anecdote s'est en fait produite au moment où on faisait le casting. Je regrette de ne pas l'avoir incluse dans le film car elle provient d'un témoignage. Ce qu'on voit à l'écran m'a en effet été raconté par un des garçons qui se baignait souvent dans cette rivière quand, un jour, la police a débarqué. J'ai pensé que ça ferait une bonne fin et je voulais aussi finir le film avec une image de cette communauté. Je voulais renvoyer à la place qu'elle occupe dans la cité et dans le monde d'aujourd'hui. J'ai trouvé que c'était une image plutôt juste par rapport à ce qui se passe un peu partout dans le monde avec la montée de l'extrême droite. Le grand personnage du film est au fond cette communauté qui est la plus menacée et la plus fragile face à la montée du nationalisme et la politique d'exclusion qu'il est en train de mener. Il me semblait intéressant d'idéaliser un peu ce qui se passait au bord de cette rivière. C'est une image d'espoir mais celui-ci est en même temps menacé. Dans une autre perspective, j'ai également trouvé intéressant de finir le film avec un aspect géographique qui est peut-être la seule chose un peu stable dans nos sociétés en proie aux changements constants. C'est pourquoi je filme les montagnes au début du film et que je voulais faire sentir, dans le dernier plan, cette idée d'espace immuable.

Avant de clôturer, j'aimerais mettre à l'épreuve une idée peut-être tout à fait fausse : vous êtes le digne héritier de Jean Eustache. Par votre volonté de retrouver les origines du cinéma mais aussi des choses ou encore du sentiment amoureux. Qu'en pensez-vous ?

Le cinéma de Jean Eustache a été très important pour moi. Si je parle un peu français, c'est parce que depuis mon adolescence, j'ai vu plusieurs fois La maman et la putain. Après, je préfère Mes petites amoureuses, mais je n'ai pas conscience que cette influence se voit dans ma manière de faire du cinéma.

Je dirais qu'il y a chez vous ce retour aux origines et à ce geste premier de filmer qui se traduit aussi sur votre travail mêlant fiction et documentaire.

Jean Eustache faisait un cinéma à la première personne qui est devenu aujourd'hui très à la mode et presque banal. Ses plus grands films, de Numéro zéro et à Mes petites amoureuses, portent sur sa vie, ce qui n'est pas rien et il la travaille de manière complexe. Par exemple, pour La Maman et la putain, il filmait la plupart des séquences dans le même endroit où il utilisait des cassettes sur lesquelles il enregistrait les dialogues et les flux de la parole. Ce sont des choses essentielles pour Eustache qu'on ne retrouve pas dans mes films même si certains sont aussi conçus à la première personne. Eustache a pour moi quelque chose de mythique.

Eric Rohmer a aussi été très important pour moi. Son cinéma est très riche. Il traite aussi bien d'architecture avec ses récits urbains qui s'intéressent à la ville et aux espaces dans lesquels il tourne, que d'écologie esthétique, comme quand il a filmé L'Ami de mon amie les bâtiments construits par Ricardo Bofill dans le cadre de son projet de ville satellite. Je pense encore à la manière dont il a filmé les Monceau et Paris dans La Boulangère de Monceau. Ou comment encore il filme l'arc des triomphe quand le voleur doit s'échapper vers la Place de l'Étoile. Les grands cinéastes urbains sont pour moi Eric Rohmer et Jacques Tati. Et d'autre part, il y aussi Le Rayon Vert, qui fait un peu office d'exception dans sa filmographie. Rohmer n'est pas parti d'un scénario, il s'est laissé porté par l'intervention du hasard dans la construction du récit et des dialogues. Cela reste une source d'inspiration importante pour moi et je la convoque à chaque fois que je prépare un tournage.

Au rayon des influences, il y a donc aussi les frères Lumière et le cinéma des premiers temps. Mais la fiction reste très présente, comme Histoires de la bonne vallée qui est en réalité tissé de fictions.

C'est exact car même si mes films reposent sur une matière documentaire, ma formation en tant que spectateur vient surtout de la fiction. Elle incarne pour moi une tradition, une sagesse même, un savoir narratif du récit, qui sont toujours susceptibles de s'appliquer au documentaire. Le travail sur les ellipses, le traitement des espaces et des points de vue, ou encore le goût pour les dialogues peuvent évoluer en fonction du fait qu'on possède ou non une sensibilité cultivée dans le cinéma de fiction. Celui-ci représente un héritage fondamental qui peut ainsi influencer le traitement de votre travail sur un film documentaire. C'est vraiment la fiction et tous les outils qu'elle offre, d'un point de vue historique et stylistique, qui dominent dans mon travail et stimulent mon rapport au réel.

Il y a tellement de possibilités aujourd'hui après plus d'un siècle de cinéma. La séparation entre la fiction et le documentaire n'est plus aussi nette et compartimentée qu'auparavant. Par exemple, je n'ai pas conscience de l'influence exacte de La Règle du jeu de Jean Renoir sur mon travail mais je sais qu'il n'aurait pas été possible sans lui. Même chose pour Close-up d'Abbas Kiarostami, qui est aussi un film clé à l'origine de mon travail et auquel je pense souvent. Je ne sais pas où j'en serais aujourd'hui en tant que cinéaste sans ma rencontre décisive avec Close-up.

 

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Entretien réalisé à Bruxelles le 29 janvier 2026 dans le cadre du festival En Ville !