L’installation vidéo et le prolongement de l’image filmée
Par Aurélie Baijot, le 9 Août 2017
Pour Le Rayon Vert Cinéma

Reanimation (Joan Jonas)

L’installation vidéo et le prolongement de l’image filmée

L’installation vidéo et le prolongement de l’image filmée

L’installation vidéo et le prolongement de l’image filmée

 

L’exposition de Nam June Paik, Exposition of Musik – Electronic Television, installe dans la galerie Parnass en Allemagne, représente la première manifestation de la vidéo dans un espace d’art. C’était en 1963. L’histoire de l’art vidéo est donc récente. Pourtant, de nombreuses pratiques et interprétations de cet art ont émergé depuis lors, si bien que proposer une définition exacte ne pourrait que le restreindre. Le terme d’art vidéo n’est qu’une question de médium. D’outil. La vidéo, de par sa nature protéiforme, a permis une correspondance avec de nombreuses pratiques artistiques, incluant la danse, le Body Art, la performance, le documentaire, l’image narrative, l’image abstraite, mais également des films aux qualités kaléidoscopiques, magnifiant la beauté de l’image en tant que telle. L’arrivée du Portapack de Sony en 1965, qui rendit l’outil vidéographique plus accessible tant aux artistes qu’aux amateurs, encouragea davantage cette fusion des disciplines. Tout principalement avec le Body Art, qui fit son apparition simultanément aux États-Unis. La vidéo, de par sa capacité d’enregistrer instantanément le réel, semble être le médium le plus adapté pour faire trace d’une performance, lui donner une consistance plastique : constituer une seconde « œuvre », par l’intermédiaire d’une première « œuvre », qui ne vivent chacune qu’à travers l’image de l’autre.

Une installation vidéo de Nam June Paik

Ne pouvant donc pas réduire l’art vidéo à une définition, nous pouvons toutefois nous écarter du fond pour en explorer la forme. L’une des principales caractéristiques de la vidéo se retrouve, en grande partie, dans l’exposition de Nam June Paik, de 1963. Pour l’exposition, le vidéaste coréen avait installé 13 téléviseurs à même le sol, chacun d’entre eux branché sur la même chaîne de télévision. Toutefois, chaque téléviseur donne une interprétation différente de l’image, suite à des manipulations directement opérées sur appareil ou par l’association du téléviseur avec d’autres outils créant toutes sortes d’interférences. L’image résulte donc d’une action hasardeuse, de l’interaction que l’extérieur établit avec elle. Concept qu’a également exploité Walf Vostell, notamment dans sa vidéo intitulée Sun in your head. Bien qu’il y aurait beaucoup à dénoter au sujet de l’interaction directe sur image, ce sont ces téléviseurs, posés à même le sol, qui nous interpelle. L’image mouvante n’était plus projetée sur grand écran, en salle de cinéma. Elle se trouvait à présent dans une galerie, au même titre qu’une œuvre plastique. Et de par cet aspect plastique, le spectateur établit un nouveau rapport avec le film. Il peut se distancer, se rapprocher, contourner, bifurquer d’un écran à un autre. Il peut choisir le temps qu’il accorde à l’œuvre vidéographique tout comme il le choisirait avec une peinture. La vidéo est devenue installation.

Si toute vidéo ne se développe pas sous forme d’installation, penser l’installation est le propre du médium vidéo. Il s’agit d’un choix, et qu’il aboutisse vers une projection grand écran ou vers un agencement de l’espace plus spécifique, ce choix est invariablement posé. L’image est donc pensée en fonction de l’espace, ou plutôt, générée de façon à s’approprier un espace, à cohabiter avec ce qui l’environne. Volonté qu’on retrouve également dans la sculpture, où la création d’une œuvre sculpturale ne peut être retirée de son contexte environnemental, elle communique avec lui, elle y est mise en scène. L’œuvre minimaliste de l’artiste plasticien Donald Judd serait une juste représentation de cette idée d’appropriation d’espace. Tout particulièrement ses cubes miroitants alignés horizontalement dans une pièce, où la vision du spectateur évolue en fonction de son déplacement dans la galerie. Ce dernier modifiant le positionnement du reflet, dans lequel s’affiche le spectateur et le lieu.

Dès l’instant où l’on parle d’installation vidéo, une première interaction se créé avec le spectateur. Cette interaction s’opère avec le lieu lui-même. Il y circule librement et se retrouve, sans réellement l’avoir envisagé, au centre de l’œuvre, car dans son ensemble, entre les différentes parties qui la composent. Une idée d’immersion s’instaure. Elle peut être sonore, tout comme elle peut être visuelle. S’éloigner d’une première source sonore pour se rapprocher d’une seconde, change l’interprétation ou l’affect qu’un visuel aura en premier lieu provoqué. Car le cadre dans lequel ce visuel est montré aura lui-même changé. On peut alors pensé à l’un des derniers films expérimentaux de la cinéaste Manon De Boer, An Experiment in Leisure, sorti en juillet 2016. Exposé en premier lieu à la galerie Jan Mot et projeté peu de temps après à la Cinematek de Bruxelles, ce même film proposait deux lectures différentes. En galerie, le film était accompagné d’autres écrans, d’autres vidéos qui pouvaient nous guider dans notre interprétation, tandis qu’au cinéma le film se suffisait à lui-même et occupait presque toute la surface du mur. La projection cinématographique incarne ainsi une réelle redécouverte du film. L’installation vidéo rappelle également l’effet Koulechov, théorisé par le cinéaste soviétique Vladimirovitch Koulechov, qui souligne la capacité d’un plan à influer sur le plan qui lui précède et lui succède, mais dans ce cas-ci, nous parlons en termes d’écrans. Car chaque écran ou système de projection, lors d’une exposition, est relié par un fil conducteur, un fil d’influence, pour la simple raison qu’ils cohabitent dans le même espace, qu’ils forment un lieu, un tout.

Revenons sur l’association de la performance et du médium vidéographique, qui comme dit plus haut, s’est fait de façon assez naturelle, suite à un contexte chronologique et à l’idée de faire trace, qui est intrinsèque à l’image filmée. Est-il véritablement possible de maintenir une action dans la durée à travers l’image ? Documenter, enregistrer une performance a animé de nombreux débats dans le monde de l’art depuis des décennies. Bien que la documentation peut-être variée, par le billet de notes, de dessins, de photos, de films, d’interviews, d’enregistrements sonores, la performance est une action, elle ne s’inscrit que dans une certaine temporalité. On peut faire naître de nombreuses traces de cette action, mais on ne peut maintenir l’action en vie, de par les dimensions sensitives, physiques et spatiales de celle-ci. La performance, par sa nature même, est donc une œuvre périssable, qui se dirige inéluctablement vers sa fin. Sa cohabitation avec le médium vidéo est ainsi d’autant plus intéressante puisqu’il s’agit d’un médium qui pose la même problématique : l’image filmée ne fait qu’accentuer l’aspect périssable de la performance car, elle-même, ne s’inscrit que dans une temporalité précise. Une temporalité qui peut être réactivée, mais qui introduit tout de même un début, un déroulement et une fin. Comme si nous nous trouvions face à une toile, qui progressivement va se dissiper jusqu’à disparaître sous nos yeux.

Reanimation (Joan Jonas)

Par ailleurs, il arrive que la performance ne soit pas toujours sujet filmé. Elle peut interagir, voire même activer, une image déjà existante. Autrement dit, se situer en-dehors du film et non au-dedans. C’est un concept qu’exploitera entre autre l’une des pionnières de la performance filmée, Joan Jonas. Dans certaines de ses œuvres, nous n’avons plus devant nous une action enregistrée, mais la prolongation d’un enregistrement par l’action. L’artiste se voit comme faisant partie de son œuvre, se décrit autant en tant que performeuse qu’en tant qu’image à proprement parler. Sa performance intitulée Reanimation est un exemple assez complet de cette idée de prolongement de l’image. L’espace de projection est agencé par des objets définis, un tableau noir sur lequel Joan Jonas dessinera à la craie, un petit support à roulette où se trouvent plusieurs objets destinés à faire du son, une table éclairée sur la droite de la scène, et à gauche, le piano du musicien Jason Moran, qui accompagne musicalement la performance. Les interactions, tant visuelles que sonores (lecture, dessin, port du masque, danse), finissent par manipuler l’image projetée sur écran. Filmé en direct, un intervenant plie une feuille de papier avec des gants blancs, et l’image apparait en gros plan sur l’écran de projection. En tant que tel, le film relève d’une certaine douceur, de par le geste émis et la clarté des couleurs. Mais Joan Jonas, qui intervient à gauche de l’écran, se voue à la même action, avec acharnement et fermeté. Sa présence devant la vidéo finit par instaurer une tension vive qui n’apparaissait pas initialement. Elle transfigure notre perception de l’image. Il en va de même lorsqu’elle se place, vêtue de blanc, devant le film et qu’à son tour, elle fait également office de surface de projection. L’image se dédouble et son ombre apparaît sur le plan. Elle nous donne le sentiment d’être entièrement intégrée dans le film, de se situer même à l’intérieur de celui-ci, tout en se déplaçant sur la scène.


***

Pour citer cet article : Aurélie Baijot, « L’installation vidéo et le prolongement de l’image filmée », dans Le Rayon Vert Cinéma [En ligne], publié le 9 Août 2017, imprimé le 24 September 2017, URL : https://www.rayonvertcinema.org/installation-video/.