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Marina Otero et les négatifs de ses photos dans Histoire d'un regard
Rayon vert

« Histoire d'un regard » de Mariana Otero : Sept fois Gilles Caron

Des Nouvelles du Front cinématographique
« Histoire d'un regard » est l'histoire de l'apprentissage d'un secret. Dans les photographies de Gilles Caron regardées par Mariana Otero se tissent à la fois le récit d'intimes nœuds affectifs et la fiction des nouages subjectifs de l'extimité. Il y a de la hantise qui trame le texte des subjectivités et le textile des images en relance la navette qui est celle du désir de poursuivre dans la suite du monde et l'aventure des regards, à la fois tissage et apprentissage.

« Histoire d'un regard », un film de Mariana Otero (2019)

« Les photographies commencent à devenir des pièces à conviction pour le procès de l'histoire. C'est en cela que réside leur secrète signification politique [et ainsi elles] ne se prêtent plus à un regard détaché. Elles inquiètent celui qui les regarde. » (Walter Benjamin, « L'œuvre d'art à l'ère de sa reproductibilité technique [première version de 1935] » in Œuvres, III, éd. Gallimard, 2000, p. 82)

Histoire d'un secret (2003) est l'histoire de l'apprentissage d'un regard. Les peintures de Clotilde Vautier ont tissé un lacis, un legs cryptique qu'il aura fallu regarder autrement pour ses deux filles, Isabel et Mariana Otero, au travail de l'accouchement différé de leur sens caché, que recoupe la vérité inavouée des conditions de la disparition de leur mère. Dans l'intervalle des figures, via l'entrelacs des formes et sous le vernis des couches de peinture, un désastre obscur a longtemps été maintenu à l'extérieur du champ du dicible, pour gagner un peu d'intelligibilité et trouver enfin un nom historique éclaircissant après coup une hantise qui, toujours, se conjugue au futur antérieur.

L'avortement clandestin dont Clotilde Vautier a été victime en mars 1968 n'a pas été peint. C'est pourtant le secret testamentaire de son œuvre picturale. Son hors-champ qui échappe à toute représentation en même temps qu'il en représente réellement la condition. C'est une crypte rétrospective où cohabitent le destin tragique d'une artiste morte à trente ans et la vérité antique d'une violence faite aux femmes dont le patriarcat est le fondement.

Pour ne pas se perdre dans le fracas discordant des temps, les images se gardent pour que leur secret ne cesse jamais d'être regardé, encore et toujours différemment, c'est là le mystère à contretemps de leur obscure et rayonnante extimité. Garder des images pour pouvoir à nouveau les regarder, et aussi s'y regarder en se découvrant différent, c'est créer du temps en donnant au passé un avenir insoupçonné, au-delà tout futur programmé. Le mystère des images qui exposent ce qu'elles voilent, qui montrent ce qu'elles retiennent se tient en particulier dans l'écart des héritages conscients et des cryptes inconscientes qu'après coup ils recèlent, peuplées de ces « fantômes pour grandes personnes » comme l'aurait dit l'historien de l'art Aby Warburg(1).

Au double fil d'Ariane (tissage et apprentissage)

Histoire d'un regard est l'histoire de l'apprentissage d'un secret. Dans les images des autres se tissent à la fois le récit d'intimes nœuds affectifs et la fiction des nouages subjectifs de l'extimité. La hantise n'est pas interrompue par le travail d'éclaircissement et d'énonciation, elle est interminable même si l'on vit mieux avec. Même rendue à son intelligibilité, la hantise continue de tramer le texte des subjectivités et le textile des images en relance la navette qui est celle du désir de poursuivre dans la suite du monde et l'aventure des regards, à la fois tissage et apprentissage. Entre nos mains (2010), le documentaire offert au combat des ouvrières d'une petite entreprise de lingerie au bord du dépôt de bilan qui expérimentent la difficile possibilité de monter une coopérative, a bien montré comment les tisseuses ont appris à tisser autrement le fil de leurs vies, authentiques « Starissima » d'une boîte qui n'en avait que le nom quand elles en auront incarné l'idée, modestement mais décisivement.

Quand Jérôme Tonnerre envoie amicalement à Mariana Otero l'ouvrage biographique et illustré que Marianne Caron-Montely a consacré à son défunt compagnon, Gilles Caron scrapbook (éd. Lienart, 2012), son regard est happé, intrigué par les dernières pages dédiées au dernier rouleau de photographies prises par un homme qui a marqué d'une empreinte singulière l'âge nouveau du photojournalisme durant la seconde moitié des années 1960. À côté des images de l'ultime reportage de Gilles Caron portant sur de jeunes Cambodgiens enthousiasmés par la déposition du prince Norodom Sihanouk et s'enrôlant dans l'armée du général Lon Nol, s'intercale l'étrangeté d'une série de photographies plus personnelles. Deux petites filles s'amusent à la campagne dans un jardin en hiver, elles s'appellent Marjolaine et Clémentine. Ce sont les filles de Marianne et Gilles Caron qu'il a photographiées quelques mois avant de partir à contrecœur pour un nouveau reportage qui sera son dernier. Alors qu'il s'est fait connaître avec son cliché de Marcel Leroy-Finville écroué à la prison de la Santé dans le cadre de l'affaire de l'enlèvement et de l'assassinat de Mehdi Ben Barka en faisant la Une de France-Soir le 19 février 1966, le photo-reporter disparaît à son tour. Sa trajectoire éclair s'interrompant brusquement le 5 avril 1970, quelque part sur la route n°1 reliant le Cambodge au Vietnam.

Marina Otero et les négatifs de ses photos dans Histoire d'un regard
© Jérôme Prébois (Archipel 33)

Le secret d'un regard relève avec la fulgurance intempestive des affects – le punctum cher à Roland Barthes – de la crypte inconsciente logée tout au fond de l'œil. Deux petites filles sur le point d'être orphelines ; un parent dont le métier est de faire des images et qui meurt dans des circonstances nébuleuses à trente ans entre 1968 et 1970 ; une mort mystérieuse et un deuil interminable qu'entretient le legs cryptique des images laissées par le disparu fauché dans la jeunesse de son art : Mariana Otero reconnaît dans les photographies familiales de Gilles Caron une image inattendue de son propre destin partagé avec sa sœur aînée. L'événement est là, quand les images font signe et nous attendent. Leur intriguant secret invite à la construction d'un regard dont l'apprentissage est tissé de remontages et de narrations, de fictions et de problématisations, d'affection et de réflexions. Alors qu'elle travaille au montage de son documentaire intitulé À ciel ouvert (2013), s'impose l'irrésistible désir d'un nouveau film, dont la promesse ne sera tenue qu'après la réalisation de L'Assemblée (2017). Bernard Stiegler le dit très justement, les images rayonnent en différant, elles sont des miroirs à retardement(2). Rendre justice au rayon vert de l'affect est la raison qui aiguillonne profondément Histoire d'un regard. Il est bien remarquable alors que la documentariste tire le fil propre de son désir d'images depuis la bobine d'un autre fil photographique enroulé par la veuve de Gilles Caron, et ainsi fait entendre à partir d'affinités nominales (Marianne et Mariana) la vérité mythique et diagonale d'Ariane ouvrant à Thésée une voie dans le dédale de son père Minos, le roi de Crête.

C'est qu'il a fallu pas moins de six mois pour construire avec l'aide scénaristique de Jérôme Tonnerre un chemin traversier dans le labyrinthe des 100.000 photographies existantes. Réparties sur 20.000 planches-contacts, leurs copies numériques constituent un ample trésor contenu dans un disque dur externe confié par Marjolaine Bachelot Caron, la fille aînée du photographe qui ressemble étonnamment à celle de la cinéaste. En privilégiant sept séries photographiques et en variant pour chacune d'entre elles le point de vue en fonction de la spécificité du dispositif adopté, Mariana Otero renouvelle constamment son regard sur le regard de Gilles Caron. Changer sept fois d'axe consiste alors à ouvrir autant de passionnantes perspectives à partir de divers effets de parallaxe que n'émousse pas un habillage musical et sonore superfétatoire. Gilles Caron à la puissance sept invite à tisser de multiples perspectives permettant de repenser en cinéma le rapport primordial à la photographie dont le premier est issu. Mettre en perspective, c'est mettre en volume autant qu'en récit, c'est mettre en crise autant qu'en fiction, c'est tisser autant que tramer, c'est monter autant que démonter les séries et démonter autant que remonter les temporalités. Le perspectivisme de Histoire d'un regard peut dès lors conjoindre l'approche compréhensive, allant même jusqu'à l'empathie qui autorise la fiction du tutoiement narratif, avec des éléments d'appréciation critique qui témoignent d'un « conflit intérieur » caractérisant le photojournalisme ressaisi à l'époque d'un double tournant historique, celui du tiers-mondisme vers l'humanitarisme et de l'avènement de la société du spectacle(3).

Nébuleuses de Mai

La première série de Histoire d'un regard se focalise sur une image connue, l'une des photographies les plus populaires de Gilles Caron, et qui l'est tellement qu'elle s'est déposée au carrefour des inconscients et de la culture visuelle, souvent d'ailleurs dans la méconnaissance de son fantomatique auteur. Cette photographie, prise le 6 mai 1968, a pour titre Daniel Cohn-Bendit face à un CRS devant la Sorbonne et son destin est significatif de l'étrange destin des images puisque cette icône de Mai 68 ne l'est devenue qu'après coup, rétrospectivement. Particulièrement à la faveur de la réappropriation publicitaire et médiatique qu'en a faite Daniel Cohen-Bendit lui-même en choisissant cette photographie pour en faire la couverture de son livre intitulé Le Grand Bazar (éd. Belfond, 1975).

Si Gilles Caron a pris le soir du même jour de mai une autre photographie emblématique, celle du lanceur de pavés de la rue Saint-Jacques, qui appartient depuis aussi à l'imaginaire de Mai 68, c'est pourtant sur le cliché de Daniel Cohn-Bendit souriant et goguenard face au représentant des forces de l'ordre qui le toise que s'arrête Mariana Otero. Le punctum impose d'y revenir en tournant autour d'une image paradoxalement connue et inconnue pour restituer une épaisseur invisible à force de familiarité. Le punctum est une tache qui inquiète le regard et, pour y répondre, c'est tout un nuage d'images que la cinéaste arrive alors à faire lever depuis le foyer de cette inquiétude originaire. D'une part en montrant comment Gilles Caron multipliait les axes et les clichés afin de tomber sur la bonne prise, concentrant son regard sur un visage accompagné le temps d'éclaircir les rapports dialectiques de la figure et du fond. D'autre part en suivant l'intuition d'une inversion de séries photographiques effectuées durant la même séquence pour tenter d'en reconstruire la généalogie. Cette inversion relève peut-être d'une reconstruction fictionnelle mais elle produit ses propres effets de connaissance en rendant grâce à la guise persévérante de Gilles Caron. La nébuleuse visuelle qui réinscrit le cliché surexposé dans l'ensemble des clichés sous-exposés dont l'histoire l'a extrait atteste enfin le sens de la mise en scène de l'étudiant avec qui le photographe a noué d'instinct comme une entente implicite.

Le trublion farceur et sympathique avait déjà une grande conscience médiatique qu'il n'aura pas trahie. La carrière symptomatique d'un renégat aux idées de Mai 68 consiste aussi à être resté fidèle aux normes de la société du spectacle qu'alors théorisait Guy Debord. La photographie de Gilles Caron documente inconsciemment cela dont le constat n'a pas cessé de gagner en netteté spectaculaire avec les années. Mariana Otero propose également d'élargir le cercle de cette nébuleuse en tirant deux autres fils comme en manière d'étoilement, avec une série de photos prises lors du tournage parisien de Baisers volés (1968) de François Truffaut et puis une autre peuplée de femmes en luttes, syndicalistes ou étudiantes. Si la première série porte discrètement la marque de Jérôme Tonnerre qui a été un familier de l'auteur de Baisers volés à la fin des années 1970 (il a écrit un livre consacré à leur relation, Le Petit Voisin en 1999), elle montre aussi le coup d'œil de Gilles Caron qui a su voir avec le dos de Jean-Pierre Léaud le double mimétique de François Truffaut croisant de face son acteur comme en champ-contrechamp. Et tous les deux, politisés à l'occasion de la défense de Henri Langlois évincé de la Cinémathèque (Baisers volés lui est d'ailleurs dédié), battront bientôt les pavés de mai (Gilles Caron a été également photographe sur le tournage des films de deux autres figures de la modernité cinématographique, Alain Resnais avec La Guerre est finie en 1966 et Jean-Luc Godard avec Week-end en 1967).

Gilles Caron avec son appareil photo
Portrait de Gilles Caron - (Gilles Caron - Décembre 1968) - © Fondation Gilles Caron / Clermes

La seconde série est quant à elle imprégnée de la hantise filiale-maternelle de Mariana Otero, qui admire la beauté figurative des femmes en luttes tout en regrettant parmi elles l'absence figurale de sa mère, décédée deux mois seulement avant les événements du printemps. Le nuage des images est une constellation riche de plusieurs nébuleuses, amitiés cinéphiles et masculines qui ont fait converger la Nouvelle Vague du côté de la grève générale, femmes fabuleuses et d'autres qui ne rayonnent qu'au spectrum de leur absence comme la lumière fossile des étoiles mortes.

Lamentations juives et arabes (spectre algérien I)

On pourra regretter que Mariana Otero escamote l'épisode de l'affaire Mehdi Ben Barka (alors que la Une de France-Soir a obligé Charles de Gaulle tout juste élu premier président de la Vème République à devoir prendre position). En revanche, le travail accompli à partir de la série consacrée à la Guerre des six jours fait montre d'une grande ambition. Le dispositif adopté mobilise en effet les ressources distinctes de l'histoire contemporaine et de l'art contemporain, avec le montage spatialisé des clichés disposés sur des panneaux et des murs, avec le recours heuristique aux transparents, aux cartes et aux commentaires avisés d'un historien, Vincent Lemire, directeur du CRFJ (Centre de Rechercher Français à Jérusalem). En 1966 Gilles Caron a rejoint l'agence Gamma fondée entre autres par Raymond Depardon. Il part couvrir entre le 5 et le 10 juin 1967 l'assaut victorieux d'Israël contre l'Égypte, le Liban, la Jordanie et la Syrie, soldé par l'extension coloniale de sa souveraineté territoriale dans la région. La publication de son photoreportage dans Paris-Match assure à Gamma d'occuper alos la première place mondiale parmi les grandes agences de photographes-reporters.

C'est que Gilles Caron a fait la différence. Non seulement il trouve moyen de s'émanciper du bus affrété par l'armée israélienne pour improviser la prise sur le vif des fameuses photographies du Mur des Lamentations embrassé par les soldats, parmi lesquels le chef de guerre Moshe Dayan, mais encore le photo-reporter a réussi aussi à saisir les derniers moments du quartier palestinien de Jérusalem avant sa destruction. Tout cela juste avant de repartir pour couvrir l'arrivée des forces militaires israéliennes au bord du Canal de Suez. La seule bande magnétique disponible ayant conservé la voix de Gilles Caron parachève la mise en volume des images d'un reportage qui a fait date.

Mariana Otero est passionnée en particulier par les lignes de force qui en travaillent le soubassement, excédant l'idée d'un regard occidental arraisonné par le commandement israélien. Des désignations prêtent à discussion, des dénominations à confusion. Ainsi israélien et juif sont pour Gilles Caron de stricts synonymes comme s'il y avait une solution de continuité sans faille ni interruption entre le foyer de naissance régional d'une religion et la construction historique d'un État moderne, tandis que le quartier palestinien n'est jamais qualifié comme tel par l'historien qui préfère parler de quartier arabe ou maghrébin. Il n'en demeure pas moins que Gilles Caron voit l'expropriation coloniale dans la destruction des traces de la présence autochtone, il voit l'humiliation arabe qui se joue à Jérusalem comme du côté de Suez. Le Mur des Lamentations a une face israélienne qui est celui d'une réconciliation culturelle, mais il a un dos palestinien aussi qui est d'une non-réconciliation loin d'être levée aujourd'hui. Si le photographe de guerre voit cela, c'est aussi parce qu'il a fait la guerre huit ans auparavant, en Algérie pendant 22 mois, détenteur d'un brevet de parachutiste civil en 1959, prisonnier deux mois parce qu'il refuse de combattre après le putsch des généraux d'avril 1961, retournant à la vie civile en 1962 avec une interdiction de port d'arme. C'est également parce que les surplus de l'armée français, jeeps et treillis, ont été vendus à Israël. Dans la nébuleuse des photographies et le tissage des images tramant le texte de leur apprentissage, il y a des hantises françaises qui expliquent pourquoi, comme c'est le cas chez Jean-Luc Godard, la mémoire vive de la Guerre d'Algérie a joué un rôle aussi décisif dans le soutien à la cause palestinienne(4).

Lamentations vietnamiennes (spectre algérien II)

Le spectre algérien revient encore pour Gilles Caron à l'occasion d'un nouveau photoreportage qui porte celui-là sur la Guerre du Vietnam, précisément pendant la bataille de Đắk Tô en novembre 1967. Le reportage vietnamien succède ainsi à la couverture de la Guerre des six jours qui suit encore celle du tournage de Week-end. Gilles Caron n'a même pas trente ans, il va vite en multipliant les fronts mais l'Algérie insiste, symptomatiquement. Mariana Otero rend compte de cette insistance biographique en proposant un montage original des clichés pris sur les hauts-plateaux du Sud Vietnam avec une lecture off de fragments de lettres écrites par ce dernier alors qu'il était un appelé. Là encore, le photographe dont le regard est indexé sur le point de vue militaire étasunien arrive à voir autre chose que ce que le commandement militaire voudrait seulement qu'il voit. Par exemple la guerre israélienne contre les nations arabes. Et plus en amont encore la guerre française contre le peuple algérien. L'apprentissage du photojournalisme, pour celui qui a commencé en 1965 à prendre des clichés des concerts, des soirées mondaines et parisiennes et des conseils des ministres, se tisse ainsi d'images hétérogènes et multiples, issues de séries plus vastes (les photographies des planches-contacts) dont la nébuleuse intègre d'autres images virtuelles (les souvenirs algériens).

La photo des Gainsbourg de Gilles Caron dans Histoire d'un regard
Jane Birkin et Serge Gainsbourg lors du tournage du film "les chemins de Katmandou" de André Cayatte - (Gilles Caron - Janvier 1969) - © Fondation Gilles Caron / Clermes

Gilles Caron est un photo-reporter voyant. Il va ailleurs aussi pour voir s'il voit, en gardant un pied dans le monde du spectacle (Serge Gainsbourg et Jane Birkin, les concerts de James Brown et Jacques Brel) et en jetant l'autre sur des fronts autrement plus dangereux. Il va voir ailleurs en documentant un autre front de la guerre, moins spectaculaire que la colline vietnamienne, trop souvent mal dit et mal vu, sous-exposé. C'est la série des prostituées qui retient le regard de Mariana Otero comme tout à l'heure les femmes en luttes de Mai 68, syndicalistes et féministes. L'absence de la mère parmi les militantes qui se battent pour l'égalité des droits peut alors résonner autrement, en intégrant désormais une sororité symbolique et politique, l'internationale féminine et féministe en butte et en lutte contre une oppression générique et spécifique qui se traduit par l'avortement clandestin pour les unes et pour les autres par l'économie de la prostitution. La coagulation masculine et féminine des malheurs de la guerre affecte les sourires échangés d'un coefficient d'inauthenticité finalement avéré par le maniement des liasses de billets. Et aussi par la marmaille métisse et nue qui se disperse dans la rue en disséminant la virile présence étasunienne. Les lamentations vietnamiennes sont autrement séminales.

Biafra-Nigeria, Tchad-Tibesti (Raymond Depardon, l'ami et son double)

Avril 1968, Gilles Caron est missionné par l'agence Gamma pour couvrir la guerre civile au Nigeria, avec la sécession qui se joue dans le sud-est du pays, au Biafra. Après être revenu en France pour y suivre les événements parisiens de mai, il retourne au Biafra en juillet, en compagnie cette fois-ci de Raymond Depardon, puis une troisième fois en novembre. Entre janvier et février 1970, Gilles Caron couvre à nouveau avec Raymond Depardon une autre guerre civile africaine, avec la rébellion des toubous dans la région sécessionniste du Tibesti au Tchad. Les deux conflits africains sont importants sur le plan historique, notamment en ceci qu'ils ouvrent une nouvelle séquence pour les indépendances nationales exemplaires du tiers-mondisme que marque la conférence de la « Tricontinentale » à La havane en janvier 1966. Des luttes soumises désormais aux effets redoublés du néocolonialisme (c'est la « Françafrique » décrite par le journaliste et essayiste François-Xavier Verschave comme « le plus long scandale de la République »)(5) et de l'humanitarisme (c'est la question humanitaire qui, pour ses critiques radicales comme celles de Rony Brauman et Alain Badiou, participe à la dépolitisation des enjeux géostratégiques réduits au seul problème de la faim dans une logique de refonte globale de la vieille charité à l'ère spectaculaire)(6).

Ces critiques, Mariana Otero ne les formule pas ainsi, mais elles ne sont cependant pas en contradiction avec les éléments de critique qu'elles formulent plus nettement dans la compréhension de la nouveauté éthique de la situation journalistique affrontée par Gilles Caron et Raymond Depardon. Précisément, c'est Raymond Depardon qui va dans les deux cas représenter le reflet spéculaire du « conflit intérieur » vécu alors par son ami, son double mimétique. Au Biafra, Gilles Caron photographie les petits enfants noirs et nus au ventre gonflé tout en essayant de ne pas les réduire à une pure vie nue qui n'exigerait du spectateur que compassion et commisération. Au Tibesti, le photographe se place aux côtés des rebelles qui se battent contre le pouvoir central soutenu par la France. Les affamés biafrais comme les toubous sont des sujets de dignité même si la mort les attend, qui ne tardera pas à frapper, toujours déjà là à rôder aux limites du cadre.

À chaque fois et autant qu'il le peut, Gilles Caron prend donc le parti des victimes. De fait, son geste photographique, que soutiennent les angles de prise de vue privilégiant avec le face à face notamment le regard frontal du photographié sur son photographe, réinscrit les victimes dans cette « tradition des opprimés » dont a parlé Walter Benjamin. Il faut pourtant une photographie de Raymond Depardon posté au-dessus du cadavre d'un enfant biafrais, ainsi que le rappel de la situation par le photo-reporter Robert Pledge évoquant l'épisode de leur arrestation par l'armée tchadienne, pour saisir le vif des contradictions qui blessent l'unité des clichés. Un photographe n'est jamais extérieur à la scène, il y est embourbé, voilà la leçon biafraise. Gilles Caron l'avait déjà compris avec Daniel Cohn-Bendit, il l'aura compris autrement au Biafra. Et avec quelle radicalité quand il sera question de prendre le temps de donner à l'ami la photographie le montrant en train de photographier le cadavre d'un enfant, un an après les événements tant le cliché est terrible, à charge non seulement contre lui mais contre eux deux. L'information photographique a des raisons que la rationalité instrumentale met souvent par-dessus toute vergogne qui exige moins des passages à l'acte que des impuissances assumées – des puissances de ne pas manquer de dignité et de respect.

Et puis vient la leçon tchadienne qui enfonce le clou : le photographe occidental peut valoir comme une monnaie d'échange, il peut servir à son corps défendant aux transactions mortelles entre armée centrale et milices rebelles. Le Tchad, Raymond Depardon y reviendra souvent, avec la série cinématographique de Tchad 1 (1970), Tchad 2 (1975) et Tchad 3 (1976), puis l'album de photos Tchad publié par Gamma en 1977. Et encore avec La Captive du désert (1988) qui reconstruit au Niger et avec le miroir distancié de la fiction les souvenirs de la captivité de Françoise Claustre au Tibesti. Peut-être le grand photographe et documentariste médite-t-il encore aujourd'hui la leçon terrible et impromptue de son ami qui vaut pour l'un comme pour l'autre, parce que l'ami a tissé pour son double les miroirs à retardement nécessaires aux apprentissages interminables, leurs rayonnements différés et leurs effets rétrospectifs. Un photo-reporter ne peut être décemment kantien si, comme l'a dit Charles Péguy dans Victor-Marie, comte Hugo (1910), un kantien qui dit avoir les mains pures en réalité n'a pas de mains. « Et nous ajoutait-il nos mains calleuses, nos mains noueuses, nos mains pécheresses nous avons quelquefois les mains pleines »(7).

Joies partagées (sidération irlandaise, désastre cambodgien)

Face aux pièges éthiques du néocolonialisme et de l'humanitarisme, Gilles Caron prend alors l'initiative de partir en Irlande du nord. Nous sommes en août 1969, la communauté catholique est une minorité opprimée qui a décidé de se soulever contre la majorité protestante soutenue par l'Angleterre, à Belfast et Londonderry. Cet avatar moderne d'une vieille guerre de religions se double aussi d'une histoire coloniale mais celle-ci est interne au continent européen. Il n'empêche, les soulevés irlandais ressemblent aux étudiants de Mexico réprimés en septembre 1968 (Gilles Caron en ramène un reportage) comme aux participants tchécoslovaques du printemps de Prague écrasé par les chars soviétiques (il y va un an après les événements). De son propre chef, Gilles Caron va une nouvelle fois du côté des opprimés. Il les regarde avec une admiration telle que certaines de ses images ont atteint une dimension iconique indiscutable. C'est la femme droite et fière au milieu des rues dévastées et c'est aussi le petit garçon incendiaire, un cocktail à la main et porteur d'un masque à gaz dont l'image est fièrement reproduite sur l'un des murs en briques de Derry.

Marina Otero au travail dans Histoire d'un regard
© Archipel 33

Le même regard voit la syndicaliste parisienne et l'émeutière irlandaise en reconnaissant leur sororité symbolique et politique. Le même geste voit dans un gamin prométhéen la relève à distance du petit biafrais qui résiste de ses dernières forces à la mort. Ces tissages tirées depuis les nébuleuses d'images, des séries photographiques et des planches-contacts révèlent l'apprentissage perpétuel du métier de photo-reporter. Cela, Mariana Otero le voit, elle en témoigne et rend grâce au tisseur, poussant elle-même le tissage à l'occasion d'un déplacement à Derry où elle rencontre un homme et deux femmes qui incarnent les vies ultérieures des photos de Gilles Caron. Le premier se souvient quarante ans après du petit garçon qu'il a été, l'image fixée par une photographie dont il avait cependant oublié l'existence. Les deux femmes sont les sœurs d'un frère assassiné par un soldat deux années après le cliché que Gilles Caron avait fait de lui selon sa manière de concentrer son regard sur un visage dans la foule jusqu'à la suivre et l'accompagner pour faire un bout de chemin avec lui. Et tous les trois sont invités à relayer la narration du film, à devenir d'autres narrateurs pour des images dont ils continuent ainsi à filer le récit tout en leur offrant un volume affectif bouleversant. Les photographiés deviennent ainsi les narrateurs intempestifs d'images oubliées, tandis que leurs proches déploient un hors-champ avérant que les images actuelles sont environnées d'une nuage inépuisable de virtualités. Jusqu'à mettre en péril une nouvelle fois la maîtrise du photographe qui ne peut contrôler le destin de ses images et, donc, n'aura pu savoir que l'image célèbre du petit incendiaire a permis son identification policière, obligeant son père à le faire quitter son pays d'origine pour un exil interminable commandant au refus de rencontrer la cinéaste.

Le peuple irlandais est d'une beauté sidérante qui est le propre de tous les peuples qui osent franchir le pas de la peur et ont décidé de se soulever comme s'il s'agissait de partir à la conquête du ciel. L'enthousiasme populaire est une surrection volcanique d'autant plus frappante qu'il semble partagé par tout le monde sans exception, jeunes et vieux, femmes et hommes, tous dans la rue et au combat de David contre Goliath, avec pour armes de mauvaise fortune des couvercles de poubelles et des pierres quand le camp d'en face est muni de fusils tirant à balles réelles. C'est comme une intifada. L'histoire continue, elle est toujours celle des enthousiasmes et des soulèvements populaires dont Mariana Otero continue de filmer l'épars des éclats contemporains, dans l'usine de Entre nos mains comme dans les meetings à ciel ouvert de L'Assemblée.

Les photographies de la joie irlandaise bouleversent. Celles de la joie cambodgienne aussi. C'est pourtant une autre histoire dans l'histoire des soulèvements populaires, un autre dédale dont le minotaure encore juvénile aura eu raison de la vie de Gilles Caron. Dans ces rires partagés par de jeunes gens qui s'enrôlent dans l'armée khmère prête pour la reconquête du pays, il y a déjà en puissance les bourreaux et les victimes du « Kampuchéa démocratique », la bifurcation totalitaire de l'espoir communiste. Il y a toujours déjà le génocide qui va amputer d'un quart la population totale du pays entre 1975 et 1979. Les joies irlandaises et cambodgiennes sont partagées mais elles partagent aussi le regard au sens aussi où elles le divisent, troublé qu'il est de devoir départager des sourires qui appartiennent à des séries radicalement divergentes sur le plan historique.

Prophète rimbaldien

L'après-coup de l'histoire, Mariana Otero ne peut s'y soustraire, il n'y a d'ailleurs aucune raison de le faire. Elle qui comme nous ne peut oublier les films de Rithy Panh. Elle qui voit les images du passé avec les yeux de leur avenir qui est notre présent. Futur antérieur, temps chiasmatique : les images rayonnent en différant, elles sont des miroirs à retardement. Après la beauté sidérante du soulèvement irlandais, Gilles Caron aura été ce voyant aveugle du désastre cambodgien à venir. Ce Tirésias qui s'ignorait alors y aura d'ailleurs prophétiquement perdu la vie.

Sept fois Gilles Caron, une étoile à sept branches. Autant de perspectives permettant de revenir sur les manifestations du « conflit intérieur » d'un photo-reporter rimbaldien dont la trajectoire éclair témoigne aussi des mutations esthétiques et politiques d'une époque charnière. Et autant d'effets de parallaxe tissant depuis la nébuleuse des photographies et le nuage des montages et des narrations qui se partagent entre fiction compréhensive et problématisation critique.

Faisant constellations et étoilements, ces tissages d'images peuvent alors tramer d'interminables apprentissages, dans les mailles desquelles se glissent nos désirs comme nos hantises, intimes et politiques. Et, parmi eux, ceux d'une femme qui ne cède pas sur la petite fille qu'elle a été et qu'elle est restée, à jamais inquiétée par les images de sa maman.

Fiche Technique

Réalisation
Marina Otero

Scénario
Mariana Otero, Jérôme Tonnerre

Durée
1h33

Genre
Documentaire

Date de sortie
29 janvier 2020

Notes   [ + ]

1. Cité par Georges Didi-Huberman in L'Image survivante. Histoire de l'art et temps des fantômes selon Aby Warburg, éd. Minuit-coll. « Paradoxe », 2002, p. 7.
2. « (…) l'appareil photographique est une horloge à voir, ou plutôt à revoir, qui produit des images qui sont aussi des miroirs. Ces supports, interfaces ou surfaces de mon imago, sont des spectra qui rayonnent en différant, des miroirs à retardement » (Bernard Stiegler, La Technique et le temps, 2. La désorientation, éd. Galilée, 1996, p. 29).
3. Gilles Caron, le conflit intérieur est le nom de la grande exposition consacrée en 2006 aux Rencontres d'Arles à un photographe qui n'a pas eu le temps d'exposer son travail de son vivant, reprise au musée de l'Élysée à Lausanne en 2013.
4. cf. Kristin Ross, Mai 68 et ses vies ultérieures, éd. Complexe/Le Monde diplomatique, 2005 (2002 pour l'édition originale).
5. François-Xavier Verschave, La Françafrique : Le plus long scandale de la République, éd. Stock, 1998.
6. Rony Brauman, L'Action humanitaire, éd. Flammarion-coll. « Dominos », 2002 (1995 pour la première édition) ; Alain Badiou, L'Éthique. Essai sur la conscience du mal, éd. Nous, 2003 (1993 pour la première édition).
7. Charles Péguy, Victor-Marie, comte Hugo (1910) in Œuvres en proses complètes, Bibliothèque de la Pléiade, t. III, n°389, 1992, p. 331.