« Freaks » de Tod Browning : Apprendre à voir

« Le regard neuf de l’enfant sauve même le trottoir de l’usure »
Romain Gary, Au-delà de cette limite votre ticket n’est plus valable

À Sylia, Lehna, Manys, Elhora

« Freaks », un film de Tod Browning (1932)

Il faut commencer par une erreur. Une erreur, non pas d’enfant, mais infantile : croire que les monstres sont ceux que l’on reconnaît immédiatement comme tels. Sinon, Freaks serait une fable assez simple. Il jouerait les difformes contre les « normaux », les innocents contre les prédateurs, la petite communauté des exclus contre le monde cruel qui les regarde. Tod Browning ne nous laisse pas longtemps cette tranquillité. Freaks est beaucoup plus étrange qu’une simple fable sur les exclus et leurs persécuteurs. Les « normaux » ne sont pas simplement mauvais parce qu’ils sont beaux, et les monstres ne sont pas bons parce qu’ils sont laids. Le film refuse cette consolation. Il exige simplement de regarder.

Dans Freaks, les monstres sont là, sous la lumière du cirque, exposés comme des merveilles, des accidents de la nature, des créatures venues d’un autre monde. Ils ont des corps qui déjouent les habitudes de regard. Des corps sans la bonne mesure, sans la bonne symétrie, sans la rassurante géométrie des visages auxquels le regard est accoutumé. Et nous les regardons. C’est même ce que le film nous demande d’abord de faire : regarder. Le film devient alors plus inquiétant, et beaucoup plus beau. Car le vrai sujet de Freaks n'est pas : qui sont les monstres ? mais : qui regarde qui ?

Cette question pourrait presque servir de seuil à l’œuvre de l’artiste Leandro Erlich, qui n’a cessé, lui aussi, de mettre en crise la confiance que nous accordons à nos yeux. Ses installations prennent des espaces parfaitement ordinaires (une maison, une piscine, un ascenseur, une rue) et les déplacent imperceptiblement. Elles produisent des illusions d’optique qui ne cherchent pas seulement à tromper, mais à faire prendre conscience du moment précis où nous avons été trompés. Devant une œuvre d’Erlich, quelque chose ne correspond plus : ce que nous voyons semble évident, mais notre corps, notre expérience et notre raison nous disent que cette évidence est impossible. Ce qui fait sourdre de l’œuvre une question : est-ce que l’on croit ce que l’on voit, ou est-ce que l’on voit ce que l’on croit ?

Cette question est profondément cinématographique. Elle est même au cœur de Freaks. Car le spectateur croit d’abord voir des monstres. Mais voit-il réellement des monstres, ou voit-il ce qu’il a appris à appeler « monstre » ? Le regard n’est jamais innocent. Il arrive devant les choses avec une histoire, des habitudes, des catégories. Leandro Erlich les rend visibles par l’illusion ; Tod Browning les rend visibles par les corps. Tous deux, chacun dans son langage, font vaciller la même certitude : celle selon laquelle nos yeux nous diraient immédiatement la vérité.

Le premier regard du film est celui du spectateur. Celui qui arrive devant Freaks avec ses catégories toutes faites. Le beau, le laid. Le normal, l'anormal. Le corps désirable, le corps repoussant. Le cirque n'est pas seulement un décor dans Freaks : c'est une machine à fabriquer du regard. On expose des corps. On les vend. On les montre. On les fait entrer dans un cadre. Le spectateur croit regarder une curiosité tandis qu'il découvre peu à peu qu'il est lui-même pris dans le dispositif.

Chez Leandro Erlich, le cadre fonctionne de la même manière. Une architecture familière devient soudain un piège pour le regard. Nous reconnaissons ce que nous croyons reconnaître : une façade, une piscine, une chambre, un espace public. Puis quelque chose résiste. L'image que nous pensions avoir comprise ne coïncide plus avec l'espace réel. Ce décalage oblige à reprendre possession de nos yeux. Regarder ne suffit plus. Il faut apprendre à voir.

Freaks en devient une formidable école de cinéma. Voir, ce n'est pas reconnaître ce que l'on croit déjà savoir. Voir, c'est accepter que ce que l'on regarde change de place. Au début, nous regardons les freaks comme des objets. Puis ils deviennent des personnages. Puis des personnes. Puis une communauté. Et enfin, au moment de la vengeance de l’un des leurs – Hans, trompé par une femme cupide qui veut l’assassiner –, ils redeviennent presque des figures de cauchemar. Mais ce mouvement ne nous ramène pas au point de départ. Le miracle de Freaks se produit en cet instant : le regard ne sort pas indemne de ce qu'il a regardé.

C’est précisément ce qui rend l’expérience de Leandro Erlich si troublante. Une illusion réussie ne consiste pas simplement à faire croire quelque chose de faux. Elle révèle à quel point nous avons besoin de croire à ce que nous voyons. Nous ne regardons pas seulement avec nos yeux : nous regardons avec des attentes. Nous complétons ce qui manque. Nous interprétons. Nous reconnaissons. Nous projetons. L’illusion devient alors moins un mensonge adressé à nos yeux qu’un miroir tendu à notre manière de percevoir.

Tod Browning joue constamment avec cette instabilité. Le merveilleux côtoie le crapuleux, le beau le sale, le tendre le grotesque. Le film ne cherche pas à purifier son monde. Il ne transforme pas les freaks en anges. Il ne transforme pas non plus les « normaux » en démons absolus. Il montre plutôt que la beauté peut être prédatrice, que la difformité peut être solidaire sans être innocente. Cléopâtre est belle, et elle est prédatrice. Les freaks sont difformes, et ils peuvent être cruels. Le mal n’a pas de visage. Ou plutôt : il en a trop.

L’intelligence de Tod Browning avec son objet comme son matériau est peut-être de comprendre que la monstruosité n’est pas une affaire de forme, mais de regard. Elle commence lorsque l’autre cesse d’être un être pour devenir une chose : une curiosité, un objet de désir, un portefeuille, un corps à posséder, un spectacle à consommer. Il faut regarder, donc ! Mais qui ? Mais quoi ?

Leandro Erlich pose une question voisine à partir d’un autre territoire : qu’est-ce qui se passe lorsque ce que nous prenons pour la réalité n’est qu’une construction de notre regard ? Dans ses œuvres, l’illusion ne disparaît pas lorsque nous découvrons le procédé. Au contraire, elle commence alors véritablement à travailler en nous. Nous savons que nous avons été trompés, mais nous continuons à voir l’image. Nous savons qu’il s’agit d’une illusion, et pourtant notre œil continue d’y croire. Peut-être est-ce là l’une des grandes puissances de l’art : nous apprendre que savoir n’empêche pas de voir, et que voir n’empêche jamais de se tromper.

Puisqu’il s’agit de savoir qui et comment regarder, dans Freaks, le cirque est le premier personnage du film. Un grand œil. Un œil qui regarde et qui est regardé. Un lieu où les corps sont mis en vitrine, où l’étrange devient marchandise, où le spectateur paie pour voir ce qu’il n’oserait pas regarder dans la rue. Le chapiteau est une machine à fabriquer du visible. Il transforme les êtres en spectacles. Et nous sommes dans le public. Nous aussi, nous regardons. C’est peut-être la cruauté secrète de Freaks : le film ne nous permet jamais d’oublier que nous ressemblons à ceux qui viennent voir les monstres. Nous sommes assis dans l’obscurité. Eux sont dans la lumière. Toutefois, qui, exactement, est exposé ?

Il faudrait peut-être retrouver le regard de l’enfant pour comprendre ce que Tod Browning accomplit.
L’enfant ne possède pas encore toutes les règles qui organisent le monde des adultes. Il ne sait pas toujours ce qu’il convient de trouver beau. Il ne sait pas encore exactement où commence le ridicule, où finit le grotesque, à quel moment une difformité devient une honte. Il regarde. C’est tout. Il regarde avec cette terreur et cette merveille mêlées qui appartiennent aux premières images. Avant les catégories, il y a la vision. Avant le jugement, il y a la stupeur. Freaks est un film qui nous ramène à cet endroit. Un endroit où l’on ne sait pas encore. Un endroit où le beau peut faire peur. Où le laid peut émouvoir. Où ce qui paraît monstrueux peut devenir familier, puis familier jusqu’à devenir presque beau. Et c’est là que le cinéma devient merveilleux : non pas lorsqu’il nous montre des choses merveilleuses, mais lorsqu’il transforme notre manière de voir.

Peut-être est-ce aussi pour cela que les œuvres de Leandro Erlich semblent retrouver quelque chose de l’enfance. Elles ne demandent pas au spectateur d’être savant, mais disponible. Elles introduisent dans le quotidien une petite fissure par laquelle revient l’étonnement. Un lieu banal cesse d’être banal parce que les règles que nous lui connaissions ne fonctionnent plus. L’espace quotidien devient soudain aussi étrange qu’un décor de cinéma. Nous regardons une maison et nous ne savons plus exactement ce qu’est une maison. Nous regardons notre propre reflet, notre propre corps, et nous découvrons que même notre présence dans le monde peut être mise en doute.

Il y a ainsi, dans Freaks, une étrange philosophie du regard.

Voir, ce n’est pas seulement recevoir une image. Voir, c’est prendre position devant elle. C’est déjà désirer. C’est déjà juger. C’est déjà exclure. Lorsque nous regardons quelqu’un comme un monstre, que voyons-nous réellement ? Son corps ? Ou bien la peur que son corps produit en nous ? Peut-être ne regardons-nous jamais les autres. Peut-être regardons-nous toujours la distance qui nous sépare d’eux. Le cinéma vient précisément troubler cette distance. Il met le visage de l’autre devant nous et nous empêche, pendant quelques secondes, de détourner les yeux.

Tod Browning ne demande pas notre pitié. Il ne demande pas que nous aimions les freaks parce qu’ils sont victimes. Il pousse encore plus loin : les victimes elles-mêmes ne sont pas des figures chrétiennes de pardon. Elles rendent le mal. Et le rendent avec une violence effrayante. Il les laisse donc être ce qu’ils sont : admirables, vulgaires, tendres, ridicules, violents, amoureux, mesquins, solidaires. Humains. Dans Freaks, la monstruosité n'est pas un certificat de pureté. Les corps que le film nous apprend d'abord à regarder avec stupeur, puis avec familiarité, puis avec tendresse, sont des corps qui désirent, qui jalousent, qui aiment, qui se marient, qui complotent, qui se réjouissent du malheur des autres. Ils ont une morale, certes, quand cette morale n'est pas celle d'un paradis des innocents. Ils ont leur communauté, leurs règles, leur solidarité. Et, lorsque l'un des leurs est trahi, ils ont aussi leur tribunal. C’est peut-être cela, finalement, le scandale de Freaks : d’avoir refusé de leur demander d’être des saints.

Freaks rejoint ainsi quelque chose de très ancien : la peur enfantine. Non pas la peur sophistiquée du connaisseur de films d'horreur. Une peur plus élémentaire. Celle de l'enfant devant ce qu'il ne sait pas encore nommer. L'enfant voit avant de savoir expliquer ce qu'il voit. Il ne possède pas encore complètement les catégories qui permettent de séparer le beau du laid, le normal de l'anormal, le grotesque du merveilleux. Son regard est plus disponible et, pour cette raison même, plus vulnérable.

Les illusions de Leandro Erlich semblent partir du même endroit : avant de comprendre, nous croyons. Avant d'analyser une image, nous lui faisons confiance. C'est cette confiance première qu'il vient doucement fissurer. Il ne détruit pas le réel ; il montre que notre accès au réel passe toujours par une interprétation. Il nous rappelle que l'œil n'est pas une fenêtre parfaitement transparente sur le monde. Il est un instrument qui sélectionne, ordonne, rapproche, éloigne, invente parfois. L'illusion d'optique n'est donc pas seulement une tromperie : elle est une démonstration de la manière dont nous fabriquons ce que nous appelons la réalité.

Cette question : « Est-ce que l'on croit ce que l'on voit, ou est-ce que l'on voit ce que l'on croit ? », pourrait ainsi être inscrite au fronton de Freaks. Le film ne modifie pas les corps qu'il nous montre. Il modifie notre relation à ces corps. Ce sont les mêmes visages, les mêmes silhouettes, les mêmes gestes. Ce qui change, c'est notre regard. Nous croyions voir des monstres ; nous découvrons des individus. Puis nous découvrons des individus capables de monstruosité. L'image n'a pas changé. C'est celui qui la regarde qui a changé.

Entrer dans le cinéma par Freaks, ce serait alors entrer dans une salle obscure par la mauvaise porte, donc par la meilleure. On croit venir voir des monstres. On découvre des êtres humains. On croit avoir compris lesquels sont méchants. On découvre qu'ils peuvent être victimes et bourreaux. On croit savoir ce qu'est un corps. On découvre que le cinéma est d'abord une affaire de corps regardés. On croit enfin que voir consiste à distinguer. Le film nous apprend que voir consiste aussi à confondre, à hésiter, à revenir sur son jugement.

Le merveilleux de Freaks est là. Il ne réside pas dans le fait de montrer des êtres extraordinaires comme on montrerait des prodiges. Il est dans le fait que ces êtres finissent par habiter notre regard autrement. Le film accomplit quelque chose de très simple et de très difficile : il transforme la curiosité en présence. Et c'est peut-être ce que devrait être toute première expérience du cinéma. Une porte. Derrière cette porte, il y a la boue, la peur, le désir, l'argent, la jalousie, la sexualité, le corps, la vengeance. Il y a le sale et le beau, le rire et le malaise, le cirque et la tragédie. Il y a surtout cette chose étrange que le cinéma sait faire et que l'on oublie à force de vouloir lui donner des leçons : il nous fait regarder ce que nous n'aurions pas spontanément vu. Puis il nous oblige à nous demander pourquoi nous regardions.

En regardant le film, le spectateur enfant commence ainsi par dire : « Ils sont différents. »
Freaks lui répond par l’affirmative.

Puis l'enfant demande : « Lesquels sont les méchants ? »

Freaks répond encore : « Regarde. »

Et l’enfant ne répond plus. Dans ce silence commence véritablement le cinéma.