« Fjord » de Cristian Mungiu : Le faux procès du relativisme

« Fjord », un film de Cristian Mungiu (2026)

Voilà donc la famille Gheorghiu, qui ressasse sa prière comme une dette jamais amortie pour avoir sans doute mis au monde dans la joie cinq enfants. Mère norvégienne, père roumain, ils quittent la Roumanie pour s'installer dans un fjord norvégien. Les voisins les accueillent avec cette gentillesse scandinave dont on ne sait jamais très bien si elle relève de l'hospitalité ou de l'inspection : un regard scrutateur, déjà chargé du soupçon de celui qui se demande ce qu'ils viennent faire à son idée du monde.

Peu après la rentrée scolaire, la professeure de sport découvre des bleus sur le corps d'Elia, la cadette. Les services sociaux sont alertés. La machine administrative se met en branle. Et, très vite, sans que le film établisse véritablement la preuve d'une violence familiale, les enfants sont retirés à la garde de leurs parents.

Cristian Mungiu installe ainsi son grand théâtre moral : d'un côté, une famille chrétienne, nombreuse, croyante, attachée à une conception traditionnelle-rigoriste de l'éducation ; de l'autre, l'État libéralo-norvégien, ses services sociaux, ses procédures, sa conception rigoureuse de la protection de l'enfance. Une fois la machine administrative lancée, elle semble ne plus pouvoir s'arrêter. La procédure devient sa propre justification. Il ne s'agit plus de savoir ce qui est arrivé à l'enfant ; plutôt, de savoir comment l'institution peut continuer à fonctionner sans reconnaître qu'elle s'est peut-être méprise.

Le film est sévère, violemment parfois, envers cette institution. Cristian Mungiu fabrique notamment, au sein de la protection de l'enfance, une figure qui confine au proto-nazi : froide, procédurière, imperméable à la singularité des individus, comme si l'administration avait remplacé toute morale par un protocole.

C'est précisément là que commence le problème de Fjord. Sous son apparence de film équitable, sous son désir affiché de montrer deux systèmes de valeurs qui s'affrontent, Cristian Mungiu ne cesse de choisir son camp. Son relativisme est un leurre. Cette manière de poser que tout se vaut depuis la mort de Dieu – ce désenchantement du monde –, repose sur un mensonge. Car le relativisme des valeurs n’existe pas. Au contraire, le film de Cristian Mungiu témoigne que pour chaque époque, se met en place une logomachie, un combat des valeurs par le discours. Et que pour chaque époque, des hiérarchies se créent et se recréent sans cesse. La vraie question n’est donc pas de savoir si tout se vaut. La vraie question est de savoir pourquoi certains discours, à certaines époques, l’emportent sur d’autres.

Fjord est tout entier construit autour de ce pseudo-relativisme, du silence qui l’accompagne sur les intentions du cinéaste, afin d’en garder le secret pour ne pas permettre au mensonge qui le tient, qui le tisse à l’envers, dont il est le support, de lui ôter toutes ses ceintures. Mais Cristian Mungiu ne peut pas faire autrement que de montrer qu’il cache son jeu. Il hiérarchise en permanence pour asséner sa vérité. Fjord, à tout prendre, comme la politesse, fait toujours semblant d’être sincère. Son insincérité exhibée, qui en est l’expression la plus vive, voudrait nous faire croire que Cristian Mungiu n’est jamais dupe de soi.

Pour le comprendre, il faut se défaire de la vanité du film, de cette fluidité qui a si vite fait d’avaler les obstacles, cette mauvaise pente qui entraîne si discrètement de la vérité au mensonge en en revenant à la vieille formule de Protagoras : « l'homme est la mesure de toutes choses ». Depuis cette phrase, la philosophie n'a cessé de se demander si les valeurs possèdent une validité qui leur serait propre ou si elles sont toujours relatives à celui qui les énonce, à une culture, à une époque, à une communauté. Fjord semble vouloir reprendre cette vieille question : les Gorgiu ont leur vérité, les Norvégiens ont la leur ; les uns pensent l'enfant à partir de la famille et de Dieu, les autres à partir de l'individu et de ses droits. Qui pourrait prétendre posséder la mesure absolue ?

Le film commet cependant une confusion essentielle : relativiser l'origine d'une valeur ne signifie pas mettre toutes les valeurs sur le même plan. Cela même que montre Nietzsche lorsque, dans sa généalogie de la morale, il entreprend de demander non pas seulement ce que valent les valeurs, mais qui les a produites, dans quelles conditions, contre quelles autres valeurs, et au bénéfice de quelle forme de vie. La généalogie n'est pas le règne du « tout se vaut ». Elle est au contraire une entreprise de démystification : si une valeur se présente comme éternelle, il faut chercher l'histoire qui l'a rendue possible.

Cristian Mungiu se l’interdit. S’il montre le conflit des valeurs, il ne montre jamais vraiment l'histoire qui a produit ces valeurs. La tradition chrétienne apparaît comme une croyance vivante, charnelle, incarnée dans une famille ; la norme sociale norvégienne apparaît comme une mécanique administrative. D'un côté, la chair ; de l'autre, le protocole. D'un côté, les enfants ; de l'autre, les dossiers. Le choix est déjà fait.

Le même problème peut être formulé avec Max Weber. Ce dernier a montré que la modernité ne supprimait pas les valeurs : elle les multipliait et les séparait. Dans un monde désenchanté, aucune raison universelle ne permet nécessairement de résoudre définitivement le conflit entre des valeurs ultimes. C'est ce que Max Weber appelle, dans une formule célèbre, le « polythéisme des valeurs » : la justice, la liberté, la vérité, la dignité, la tradition, la foi peuvent toutes prétendre à une validité, mais elles peuvent aussi entrer en collision sans qu'un Dieu philosophique vienne arbitrer le conflit.

Voilà le véritable sujet de Fjord. Non pas : « Qui a raison ? », plutôt : que fait une société lorsque deux systèmes de valeurs incompatibles prétendent chacun agir au nom du bien ? La famille dit : nous savons ce qu'est une bonne éducation. L'État dit : nous savons ce qu'est la protection de l'enfant. La famille invoque la foi, l'autorité, la tradition. L'État invoque l'autonomie, les droits de l'enfant, la protection contre la violence.

Chez Max Weber, cette confrontation ne pourrait être résolue par un simple appel à la neutralité. Car la neutralité elle-même est déjà une valeur. L'État qui prétend protéger l'enfant ne fait pas qu'appliquer une procédure neutre : il fait triompher une certaine conception de l'enfant, de l'individu, de la famille et de la violence.

Sur ce plan, Michel Foucault devient particulièrement utile pour lire le film. Il a appris à nous méfier de ces institutions qui ne se présentent jamais comme des pouvoirs, mais comme des dispositifs de savoir. La médecine, la prison, l'école, la psychiatrie, l'administration : autant d'appareils qui ne se contentent pas de réprimer, mais qui produisent des catégories, définissent des normes et décident de ce qui sera considéré comme normal ou pathologique, acceptable ou dangereux.

La protection de l'enfance de Fjord fonctionne exactement ainsi. Elle ne dit pas simplement : « Nous n'aimons pas cette famille ». Elle produit un savoir sur elle. Elle observe, classe, évalue, interprète, documente. Elle transforme des comportements en indices, des indices en risques, des risques en catégories administratives. Puis la catégorie finit par produire sa propre réalité. Sur ce plan, le film devient idéologiquement suspect.

En effet, Cristian Mungiu semble appliquer à l'État ce soupçon foucaldien qu'il refuse d'appliquer à la famille. Il nous montre admirablement comment une institution peut transformer son savoir en pouvoir. Toutefois, il ne demande presque jamais comment une tradition religieuse produit elle aussi ses propres normes, ses propres exclusions, ses propres vérités, ses propres mécanismes de contrôle. Le pouvoir ne se trouve pas seulement dans le bureau de la travailleuse sociale. Il se trouve aussi dans la famille. Il est dans le père, dans la mère, dans l'Église, dans la communauté, dans la définition de ce qu'est un « bon » enfant, une « bonne » fille, une « bonne » famille.

Michel Foucault aurait précisément refusé cette distribution trop confortable du pouvoir : le pouvoir n'est pas seulement celui qui porte un badge et remplit un formulaire. Il circule. Il traverse les institutions, autant que les familles, les discours, les habitudes, les corps. Or Cristian Mungiu semble soudain oublier Michel Foucault dès que le pouvoir prend la forme de la tradition.

Si les dialogues ne le montrent pas toujours, les plans-séquences trahissent ses choix. Ils semblent avoir été conçus comme la garantie morale du film. Cristian Mungiu nous montre les personnages dans leur durée, sans découpage ostensiblement manipulateur, sans gros plan psychologique qui viendrait nous dicter ce qu'il faut ressentir. Le plan-séquence serait ainsi le lieu d'une sorte de démocratie du regard : chacun aurait son temps de parole, chacun serait montré dans sa vérité. Je vous montre tout, semble dire le cinéaste ; à vous de juger.

C’est vouloir nous faire oublier qu’une caméra ne montre jamais « tout ». Elle cadre. Et cadrer, c'est poser des frontières. Ainsi le film trahit son discours. Quand on vient arracher leur bébé aux Gheorghiu, où est la caméra ? Sur l'épaule du père. Il réprime un sanglot. Nous ne voyons pas son visage : nous sommes derrière lui. Pudique, dira-t-on. Mais pourquoi cette pudeur-là ? Pourquoi ce dos plutôt que le visage de l'enfant, le visage du travailleur social, ou celui d'un témoin extérieur ? Parce que le plan ne se contente pas d'enregistrer une douleur : il nous installe physiquement dans cette douleur.

Et lorsqu'on leur retire encore un enfant, nous voilà derrière la mère, à proximité d'un berceau désormais vide. Le berceau vide. Il fallait bien que le symbole arrive. Et avec lui, le spectateur. Nous sommes priés de souffrir avec eux. Le plan-séquence qui prétend suspendre le jugement organise en réalité une identification. Il ne dit pas : « voyez les deux camps ». Il dit : « Voyez ce que cela fait à cette famille ». Le cinéma devient alors le lieu d'une distribution beaucoup moins équitable des affects. Aux Gheorghiu, la chair, les larmes, les enfants, les prières, les silences, les berceaux vides. Aux Norvégiens, les bureaux, les procédures, les dossiers, les visages fermés, la parole administrative. Il faudrait donc être aveugle pour ne pas voir que le relativisme affiché par le film est déjà hiérarchisé par la mise en scène.

Le problème est encore plus manifeste au tribunal. En effet, le tribunal est précisément le lieu où deux vérités viennent se confronter : non pas deux opinions qui se valent abstraitement, plutôt deux récits qui demandent à être départagés. Ici, le film introduit un élément décisif : ce qui est reproché à cette famille ne concerne pas seulement d'éventuels actes de violence, mais aussi son système de valeurs. On découvre notamment qu'une des filles, face à une petite camarade qui dit être lesbienne, lui répond qu'elle ira brûler en enfer.

Cristian Mungiu semble alors construire une symétrie : d'un côté, une société qui interdit certains comportements et certains discours au nom de la protection de l'enfant ; de l'autre, une famille croyante qui possède elle aussi ses interdits, ses dogmes, ses vérités absolues. À chacun sa norme. À chacun son intolérance. À chacun son enfermement.

Cette symétrie ne tient pourtant pas. Elle ne tient pas parce que Cristian Mungiu met sur le même plan deux choses qui ne sont pas de même nature : une orientation sexuelle et une croyance sur cette orientation sexuelle. L'une désigne une expérience vécue, l'autre constitue un jugement porté sur cette expérience. Confondre les deux au nom du « droit de chacun à avoir ses valeurs », c'est déjà avoir choisi une certaine conception du relativisme : celle selon laquelle toute proposition morale pourrait être mise sur le même plan dès lors qu'elle est sincèrement crue.

Ce n'est pas cela, le pluralisme. Isaiah Berlin l'avait parfaitement compris : le pluralisme des valeurs ne signifie pas que toutes les valeurs se valent. Il signifie que plusieurs valeurs humaines peuvent être authentiques, importantes, parfois même incompatibles, sans qu'il existe nécessairement une formule permettant de les réconcilier. La liberté et l'égalité peuvent entrer en tension ; l'autonomie et la solidarité aussi ; la tradition et l'émancipation également.

Le pluralisme est tragique quand le relativisme paresseux, lui, est confortable. Le premier oblige à choisir. Le second permet de ne jamais le faire. Or Fjord prétend appartenir au premier tout en pratiquant souvent le second. Il veut nous montrer le tragique conflit des valeurs, quand il refuse finalement de dire que certaines valeurs peuvent être critiquées autrement que comme de simples « différences culturelles ». C'est pourquoi la scène autour de l'enfant lesbienne est si révélatrice. Elle voudrait nous faire comprendre que la liberté de conscience est également menacée par la société libérale. Toutefois, une liberté de conscience n'est pas l'immunité absolue accordée à toute croyance contre toute critique. Une société pluraliste protège le droit de croire ; elle ne garantit pas à chaque croyance le droit de devenir norme pour autrui.

Or sous prétexte de défendre le pluralisme, Cristian Mungiu finit par défendre une hiérarchie très précise des valeurs. La foi devient une identité à protéger. La norme religieuse devient une culture minoritaire à défendre. La famille devient une victime. L'État devient une machine. Et ceux qui représentent l'État deviennent les nouveaux dogmatiques. C'est alors que le vieux schéma nietzschéen revient, mais inversé : les anciens détenteurs du pouvoir moral se représentent désormais comme les victimes du nouveau pouvoir moral. Les valeurs ont changé de camp, quand la structure du ressentiment demeure.

C'est peut-être cela que Fjord raconte sans le savoir : le moment où une ancienne majorité culturelle découvre qu'elle doit désormais parler la langue de la minorité pour reconquérir son autorité. Cependant, un film n'est jamais relativiste simplement parce qu'il fait parler deux camps. Il ne suffit pas de donner deux discours pour produire deux vérités. Le cadre choisit. Le montage choisit. La durée choisit. Le corps que l'on regarde de dos plutôt que de face choisit. Le visage que l'on nous refuse choisit. Le berceau vide choisit. Le cinéma est une machine à hiérarchiser les valeurs sous couvert de les montrer. Et Fjord, malgré toute son habileté, n'échappe pas à cette vieille loi.

C'est même peut-être ce qui rend sa consécration cannoise si révélatrice : le film arrive à l'heure exacte où une certaine pensée culturelle adore se raconter qu'elle a dépassé les vieux clivages idéologiques. Il ne faut plus choisir. Il faut comprendre. Il faut relativiser. Il faut donner raison à tout le monde – (re-)voir, en ce sens, Une Bataille après l’autre, de Paul Thomas Anderson, qui entendait jouer faussement les nazillons contre les bêtas de gauche, les fracassant l’un contre l’autre, comme si tout s’équivalait.

Mais lorsque tout le monde a raison, il reste toujours quelqu'un qui tient la caméra. Et celui-là n'est jamais neutre. Or, un film n’est jamais aussi intéressant, aussi puissant, que lorsqu’il est contrarié dans ses voies, barré par son propre chemin. Comme l’eau que l’on voudrait retenir en appuyant la main sur un robinet : si elle ne sort plus, bientôt elle jaillit. Dans Fjord, rien, sinon, la fange qui bondit.

 

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• Jérémy Quicke, R.M.N. » de Cristian Mungiu : La valse inachevée, Le Rayon Vert, 2 novembre 2022.