Contaminations spirituelles : Interview avec Fabrice Du Welz
Par Guillaume Richard, le 13 avril 2017
Pour Le Rayon Vert

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Contaminations spirituelles : Interview avec Fabrice Du Welz

Contaminations spirituelles : Interview avec Fabrice Du Welz

Lorsqu’on hérite d’une certaine cinéphilie, avec ses habitudes de jugement, de classement, de segmentation, et à force de ne pas s’humilier devant les films en ne parvenant pas à les regarder droit dans les images, on en vient à manquer régulièrement de nombreuses rencontres. Le cinéma de Fabrice Du Welz nous fut longtemps dissimulé par l’ombre de notre cinéphilie. Redécouvert sur le tard lors de la sortie d’Alléluia, nous y avons trouvé plusieurs aspects passionnants à analyser, tous relevant des liens qui unissent le cinéma au culte et à la croyance. De passage au BIFFF pour présenter son nouveau film, Message from the King, Fabrice du Welz nous a parlé des dimensions ésotériques de son cinéma : quels rapports entretient-il avec la foi, les cultes païens et vaudous ou l’incarnation ? De tous les films du réalisateur, Message from the King est probablement le plus exotérique d’entre eux : peu d’éléments étrangers à la mécanique bien (re)connue du film de vengeance y survivent. Qu’importe, il sera encore temps d’y revenir, une autre fois – peut-être à l’occasion de la sortie de son prochain film, au titre prometteur : Adoration –, et de continuer à explorer les enjeux d’un cinéma compris comme un médium de contre-initiation(1)Selon la formule de Pacôme Thiellement. Cf. notamment Cinema Hermetica..

Occultisme et croyance dans le cinéma de Fabrice du Welz

Guillaume Richard et Thibaut Grégoire : Ce qui est très fort, dans vos films, c’est le rapport qu’entretiennent les personnages avec une croyance. Tous sont attachés à une forme de foi qui guide leurs actes. Comment concevez-vous ce thème qui semble central dans votre œuvre ?

Fabrice Du Welz : Il est très difficile pour moi d’analyser mes personnages qui sont pris dans un rapport assez ténu avec la foi. Mais il est clair que la foi est un moteur. Il existe plusieurs liens possibles, plusieurs pistes à explorer. J’ai été dans des collèges catholiques et jésuites. J’ai été mis en pension quand j’avais 7 ans. Quand j’étais petit, j’étais en extase devant les représentations de la Passion du Christ, qui m’a toujours profondément interpellé et habité. Je ressens toujours une émotion assez forte lorsque je participe à une messe ou quand je rentre dans une église. Ce n’est pas pour autant qu’aujourd’hui j’affirme que je suis chrétien ou croyant. J’ai foi en mon cinéma et dans mes personnages, qui ont probablement un débordement de foi. Ils projettent des choses autour d’eux et sur les autres personnages. On se trouve alors plus dans la pathologie. Je conçois en tout cas le travail sur la foi comme mouvement propice à la déconstruction, et plus précisément à la déconstruction de l’âme.

On peut, par exemple, évoquer le début d’Alléluia, où votre personnage développe un étrange culte qui contaminera ensuite l’ensemble du film. N’êtes-vous pas alors plus intéressé par cette forme d’ésotérisme, qui repose sur un rapport avec l’au-delà ?

Alléluia est inspiré de faits réels. Le personnage qui a inspiré le film effectuait vraiment des invocations vaudoues pour être le plus viril possible. J’ai repris cet aspect parce qu’il y avait quelque de cohérent par rapport à l’histoire que je voulais raconter. Et donc oui, il y a là quelque chose de l’ordre du païen et du profane. Ces croyances anciennes, païennes, ésotériques, m’ont toujours intéressées. C’est pourquoi le vaudou, l’Afrique ou les formes de syncrétismes traversent mon cinéma. Mais ce n’est pas quelque chose conscient. Les séquences de danse autour du feu dans Alléluia ou Calvaire sont nées pendant le tournage. Il n’y avait aucune préparation en amont. Ça me traverse au moment où le film prend forme. Je ne suis pas un metteur en scène intellectuel. Je prépare évidemment beaucoup, mais je réserve aussi une part à l’intuition et aux instincts. C’est peut-être aussi ma limite : je devrais probablement être plus construit, et peut-être plus théoriser mon travail. Heureusement, il me reste encore des films à faire, et donc la possibilité de faire mieux.

Vous ne cherchez donc pas utiliser le cinéma comme un médium qui se confondrait avec une forme de chamanisme ou d’exutoire ?

Oui, il y a de ça, mais c’est complexe. Mon rapport au cinéma est presque « religieux », si je peux utiliser ce grand mot. Mon amour de l’argentique vient aussi de là. Il y a quelque chose de l’ordre de l’alchimie. Le processus cinématographique est un processus alchimique. Le rapport entre un scénario et sa concrétisation à l’image également. Tourner en pellicule me permet d’approfondir cette alchimie. Le digital m’ennuie car on voit tout de suite ce que l’on filme. Au contraire, avec la pellicule, je pratique encore beaucoup d’expérimentation. Ne découvrir les rushs qu’un jour plus tard, dans le meilleur des cas, est ce qui rend le processus fascinant. Jusqu’à ce moment de découverte, je suis un peu dans une sorte de foi, de croyance. Au bout de l’expérimentation, il y a alors ce qui sera gravé dans la pellicule. Je travaille vraiment comme un artisan, voire plus encore comme un plasticien qui manie la matière. Il peut y avoir une mystique, comme vous dites, mais celle-ci n’est pas consciente. Elle me traverse, et traverse mon rapport au cinéma à plusieurs niveaux, sans que je puisse bien l’expliquer.

Dans Alléluia, Michel développe un culte païen auquel son amie va vite adhérer sans pour autant y croire au départ. On retrouve ce même principe dans plusieurs de vos films : un personnage a une croyance tellement forte qu’elle contamine les autres personnages. On pense à la fin de Calvaire ou à la recherche de l’enfant dans Vinyan, où finalement le mari finit par croire à l’histoire du personnage interprété par Emmanuelle Béart.

À nouveau, je ne suis pas conscient de cet aspect, même si après quelques films, certaines idées, comme celles-ci, reviennent. Je ne pense pas à mettre en place un processus de contamination par la foi, même si vous touchez à quelque chose qui relève certainement chez moi de l’obsession. Dans mon prochain projet – qui s’appellera Adoration, et qui clôturera la trilogie ardennaise entamée avec Calvaire et Alléluia autour de l’amour fou – on retrouvera à nouveau cette thématique. On peut en effet dire que mes films s’intéressent à un aspect inexorable de la folie, sur sa contamination, sur le fait que les êtres humains sont poreux les uns envers les autres. Mon cinéma débute là. Ce qui en découle, c’est un travail réservé à la critique !

Alléluia, un film de Fabrice du Welz

Vous préférez vous réclamer du cinéma, et du cinéma de genre en particulier ?

Je ne sais pas très bien ce que veut dire un « cinéma de genre ». Cette idée possédait une vraie identité dans les années 70 et 80, quand Hollywood représentait autre chose. Aujourd’hui, Hollywood fait du genre à tort et à travers. Il n’y a plus que du DC Comics, des Marvel, en somme un peu n’importe quoi. Tout est très codifié. En France, il y a encore l’idée d’un cinéma d’auteur, ou du moins des cinéastes qui se considèrent encore comme des auteurs. On oppose encore les chapelles et le genre, alors que pour ma part, j’aime le cinéma tout court. Alors oui, j’ai quand même grandi avec le cinéma d’horreur, mais je m’intéresse tout autant à Ozu, Bergman ou Hooper. Je n’y vois pas d’affrontements. Or, très souvent, la presse spécialisée de genre reste souvent fermée, et la presse dite « intellectuelle » l’est encore plus.

Tobe Hooper est quand même en train de se faire sacraliser.

Oui et c’est une attitude très française. Et Dieu sait si Tobe Hooper n’en a pas pris plein la figure à une époque. J’ai rencontré Park Chan-wook au dernier Festival du Film Policier de Beaune. Il vient de signer selon moi son chef d’oeuvre avec Mademoiselle. Tout le monde était debout à l’applaudir alors que c’étaient les mêmes qui, quelques années auparavant, lui crachaient dessus quand il faisait Thirst. La critique française a souvent retourné sa veste et encensé des cinéastes qu’elle ne défendait pas au départ. Regardez Argento, Cronenberg, Eastwood. Au bout d’un moment, tout devient récupérable au sein d’une sorte de conformisme ambiant éphémère qui, au fond, ne consiste qu’à faire passer un cinéaste d’une place à une autre.

Message from the King

Vous avez dû recevoir plusieurs propositions pour tourner aux États-Unis. Dans cet ensemble, pourquoi Message from the King a retenu votre intérêt ?

Il m’arrive en effet de recevoir des propositions de temps en temps, mais on peut lire et aimer un scénario, s’engager et puis au final ne pas le réaliser. Aux États-Unis, c’est un système très compétitif et enraciné dans l’univers de la publicité. Pour Message from the King, il y avait vraiment une volonté qui poussait à ce que je le réalise. J’ai répondu favorablement après une première lecture, même si j’avais des réserves concernant certaines parties. On était serrés au niveau du temps car Chadwick Boseman devait partir tourner Captain America : Civil War. Il fallait tourner ce film très rapidement. Quand je suis arrivé à L.A, une ville que je ne connaissais pas très bien, tout s’est accéléré. Les producteurs m’ont laissé développé la relation entre les personnages de Chadwick et Teresa Palmer. Le tournage s’est ensuite bien déroulé. C’est seulement après, en post-production, que les choses se compliquent. Beaucoup d’intervenants entrent alors dans la partie, et cela donne lieu à des affrontements en tous genres. La voix du metteur en scène pèse alors beaucoup moins, pour ne pas dire presque rien. Dans ces moments, c’est devenu contraignant et frustrant pour moi. J’ai dû faire preuve de diplomatie et me plier sans rompre aux décisions qui étaient prises afin de maintenir ma vision du film. Aujourd’hui, même si j’ai fait un film pour les producteurs et que je pense que j’aurais pu aller plus loin, même si je n’ai pas vraiment eu droit au chapitre, je trouve que Message from the King tient la route. Si l’on voit le film pour ce qu’il est, c’est un dire un pulp, avec des archétypes supportés par une dimension humaine un peu plus approfondie que d’ordinaire pour ce type de films, il remplit le contrat. Il n’y a pas d’autres mots. C’était compliqué, mais j’ai pu effectuer un travail de metteur en scène en influant le plus possible sur le script. J’ai ainsi pu tourner en 35 mm sans effets spéciaux. C’est quand même un film un peu old school ! Il n’y a plus beaucoup de films comme ça aujourd’hui, à la fois simples et épurés, mais bien ancrés dans une sorte de tradition.

Est-ce pour cette raison qu’on ne retrouve pas vraiment l’esthétique de vos précédents films ?

Je ne suis pas totalement d’accord avec ça car il me semble que le contexte de la ville de Los Angeles est très organique. La ville est très présente et très poisseuse, et le 35 mm me permet de restituer ça. Alors, bien sûr, c’est un film plus ouvert, plus large. Mais, encore une fois, je pense que si l’on prend le film pour ce qu’il est et que l’on fait abstraction de mes films précédents, il tient la route. C’est sûr qu’il y a moins de viscéralité, que c’est moins corrosif, mais il fallait de toute façon que le film soit plus large.

Vous voyez une corrélation entre l’esthétique de vos autres films et celui-ci. Pour nous, il apparaît tout de même que le film est esthétiquement plus neutre, notamment sur le plan des couleurs et des contrastes. Par contre, dans une scène particulière du film, vous utilisez la lumière rouge sur le visage de Chadwick Boseman, dont le personnage est en souffrance, et vous entrecoupez ce plan d’images de sa sœur qui marche sur la plage, le tout avec des effets stroboscopiques de lumière. On a un peu l’impression que cette scène est le moment où vous surgissez dans le film en imposant votre style…

C’était effectivement ma volonté d’être plus présent dans le film à ce moment-là. C’était beaucoup plus développé à la base mais ça a été coupé. Mais, même si je peux me tromper et qu’au final, c’est vous qui êtes juges, je crois que le film a une esthétique qui n’est pas si loin de mon travail personnel, en tout cas sur la retranscription de la ville, sur le fait de poser la ville comme un antagoniste du protagoniste, et de la développer d’une manière sensuelle. Je pense que c’est quelque chose que je fais à chaque fois : que l’environnement soit profondément vivant, poisseux et odorant. Message from the King est très orienté par sa mise en scène, mais il est forcément plus large car c’était la volonté des producteurs. C’est sûr que mon montage ne ressemblait pas à ça et qu’il a fallu acheminer les choses le mieux possible. Mais effectivement, dans l’extrait que vous pointez, il y a quelque chose de plus personnel. Mais il n’en reste malheureusement pas grand-chose, c’était beaucoup plus développé dans mon propre montage.

Concernant la scène avec ce personnage androgyne qui chante, qu’est-ce qui vous intéressait dans ce passage et dans ce personnage ?

En fait, c’était juste un personnage-éponge. Je ne peux pas donner vraiment l’intention de la scène mais c’était plus de l’ordre de la sensation. Je voulais créer une sorte de mise en abyme poétique avec cette chanson et rendre compte d’un certain mal de vivre des personnages qui gravitent autour de cet enfant. Il fallait donc trouver une manière de faire ça. Il y aurait, encore une fois beaucoup de chose à dire sur la déconstruction des scènes. Mais le film est ce qu’il est.

Ça nous intéresse car ce sont des images contre lesquelles on butte. C’est ce qui nous motive, lorsque l’on se met à genoux devant les images et que l’on essaye de repérer des moments où quelque chose se passe.

Oui, je comprends. C’est un super travail. Mais, encore une fois, la vie d’un metteur en scène, c’est bien sûr son travail personnel, quand il y en a un, mais ça peut aussi être des films de commande. Et je ne prends pas du tout à la légère ces films de commande, j’y vois beaucoup de noblesse. Mais comme je suis metteur en scène, c’est mon travail parfois de partir loin de chez moi, de me confronter à l’inconnu. J’adore cette dimension de contrebandier, de partir à l’aventure, de me retrouver dans cet environnement, pas hostile mais très différent. Là, je ne connaissais vraiment rien, ni personne. Donc, il a fallu tout construire, avec quand même énormément de difficultés.

Quelles sont vos attentes par rapport aux retombées de ce film ? Espérez-vous avoir le champ libre aux États-Unis pour développer des projets plus personnels ?

Non, des projets personnels aux États-Unis, c’est vraiment très compliqué. Je vais continuer à développer mon travail ici. Maintenant, des projets, j’en ai beaucoup et un peu partout. Je n’ai pas de plan de carrière aux États-Unis. Je veux des bons projets. Et puis, faire des films aux États-Unis, c’est quand même de la haute voltige. Il faut être sacrément fou, il faut aimer le risque et repousser ses limites, car le vent ne souffle pas dans le dos, il souffle plutôt contre. Je l’ai déjà raconté quelques fois ce matin, mais j’ai passé du temps avec Park Chan-wook à Beaune, car on a le même distributeur (Manuel Chiche de The Jokers), et il m’a parlé de son expérience américaine. Je lui ai demandé s’il y retournerait et il m’a répondu affirmativement. Cela m’a vraiment interpellé. Avec tous les problèmes que l’on rencontre aux États-Unis, les parasites et les soucis, ceux qui arrivent à faire quand même des bons films sont probablement les meilleurs. Et je pense que c’est assez juste, parce qu’on repousse vraiment les limites à tous les niveaux, là-bas.

Pourriez-vous nous dire quelques mots sur votre prochain film, Adoration ?

Le projet est en cours. On espère tourner cet été et je pense que c’est possible. On travaille dessus en ce moment, on est en plein repérages. On fait aussi le casting avec des enfants. C’est une histoire d’amour fou entre un petit garçon de 11 ans et une fille de 15 ans qui est schizophrène. Donc, c’est un gamin qui se confronte à la maladie mentale, sans aucune distance.

Entretien réalisé par Guillaume Richard et Thibaut Grégoire au 35ème BIFFF de Bruxelles.

Fiche Technique

Réalisation
Fabrice Du Welz

Scénario
Oliver Butcher (screenplay), Stephen Cornwell (screenplay)

Acteurs
Teresa Palmer, Luke Evans, Tom Felton, Natalie Martinez

Durée
102 min

Genre
Thriller

Date de sortie
N/A

Guillaume Richard

Co-fondateur et rédacteur du Rayon Vert.

Notes   [ + ]

1.Selon la formule de Pacôme Thiellement. Cf. notamment Cinema Hermetica.

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Pour citer cet article : Guillaume Richard, « Contaminations spirituelles : Interview avec Fabrice Du Welz », dans Le Rayon Vert [En ligne], publié le 13 avril 2017, imprimé le 16 December 2018, URL : https://www.rayonvertcinema.org/entretien-fabrice-du-welz/.