À partir de « Tesis » d'Alejandro Amenábar : « De la croyance dans le pouvoir de la pensée »
Loin de l'image éculée d'un cinéaste culte, Alejandro Amenábar revient sur sa méthode : un intense travail de réflexion, proche du rationalisme, qui questionne toutes les formes de croyances et les acquis : « Je ne ne suis pas quelqu'un de confiant, même par rapport à la science ».
« Tesis » et autres films : Interview d'Alejandro Amenábar
On ne compte plus les étiquettes qui furent un jour collées sur le dos du réalisateur Alejandro Amenábar. Nouveau maître du suspense et du cinéma de genre espagnol, héritier de X ou Y, réalisateur « culte » avant de « décevoir les attentes », la trajectoire de sa carrière semble déjà écrite et répète un mythe bien connu de la cinéphilie : celui de la grande promesse qui aurait perdu son éclat. Or, si l'on se penche à nouveau sur le cinéma d'Alejandro Amenábar, on constate que chacun de ses films n'a cessé de court-circuiter l'idée même d'une assignation à un genre, à un statut et à une politique de l'auteur qui répéterait la même recette. Plutôt qu’à un style ou à une marque de fabrique, Amenábar se montre fidèle à une méthode. Celle-ci pourrait se comprendre comme une volonté hyper rationnelle de déconstruction. Avec une très grande intelligence et un long travail d'écriture, Alejandro Amenábar déconstruit patiemment les croyances et les certitudes. De Tesis à Regression, en passant par The Others, Agora ou Abre los ojos, il n'a jamais cessé de remettre en question l'aveuglement dans lequel les acquis pouvaient nous plonger. De ce point de vue, beaucoup de choses doivent encore être dites. L'occasion était alors idéale de s'entretenir avec le cinéaste au 35ème BIFFF de Bruxelles, et l'entendre parler de ce travail de déconstruction et de son rapport rationnel avec toutes les formes de croyances.
Depuis Tesis, vous n’avez jamais cessé d’interroger l’autorité et toutes sortes de croyances. À ce point de votre carrière, êtes-vous toujours animé par la volonté de contester les croyances du monde dans lequel nous vivons ?
Dans le cas de mes deux prochains projets, qui ne se seront pas d’ordre « intellectuel », je ne pense pas qu’ils seront en rapport avec la remise en question de la science ou des superstitions, ni d'une quelconque forme d'autorité. On peut déjà remarquer qu'il y a eu un changement entre des films comme Agora et Regression. Dans Agora, je remettais en question les concepts de religion et de superstition alors que Regression essayait de questionner la science elle-même et la totale confiance que nous lui accordons.
Vous avez toujours questionné le statut des images dans vos films. Ce qui est montré au public n'est pas toujours ce qui arrive réellement. Est-ce une manière de mettre à l'épreuve le public et d'encourager le spectateur à voir derrière les images et ce qu'il considère comme acquis ?
Cela fait partie de la vie, on doit se poser des questions. Nous sommes à la recherche de quelque chose et on découvre qu'on ne regarde pas forcément de la bonne manière. Il y a parfois plus à voir que nous ne le pensons, parfois moins, et parfois nous nous racontons des histoires à nous-mêmes. La façon dont notre esprit peut nous jouer des tours est fascinante. Cet aspect, qui est en lien étroit avec le rapport que nous entretenons aux images, m'a toujours beaucoup intéressé.
Dans le même registre, les personnages de Abre los ojos, de The Others ou encore de Regression semblent être comme figés dans des images, dans des rêves illusoires. Le personnage de Mar Adentro est, pour sa part, emprisonné dans son propre corps. Peut-on établir un parallèle entre cela et la condition du spectateur ? Le cinéma est-il également une sorte de prison ?
Je comparerais plutôt le cinéma à un rêve. C’est difficile de dire que le cinéma est une prison car, aujourd’hui, nous regardons quotidiennement plusieurs écrans en permanence. Mon dernier film traite de l’hypnose et, d'une certaine manière, ce que nous essayons de faire, en tant que réalisateurs, c’est précisément d’hypnotiser le public, d’attirer son attention, de l'attirer vers nos films. Donc, à chaque fois que j'explore le thème du rêve ou des différentes perceptions de la réalité, j’essaie toujours de prendre le point de vue du spectateur. Cette démarche est essentielle dans mon travail.
Dans Tesis, vous avez également voulu défier le spectateur en le questionnant sur le rapport qu'il entretient avec ce qu'il regarde. Pensez-vous que les films ont une responsabilité envers leur public, et peut-être plus particulièrement encore ce type de films, les films de genre ?
Il y a toujours eu de grands débats pour essayer de comprendre si la violence dans les films a un impact et une influence sur la société ou vice versa. Je ne pense pas que des films comme ceux de Tarantino ont une mauvaise influence ou qu’ils poussent à la violence. Cela vient d’autres éléments et particulièrement d'internet aujourd’hui, où nous pouvons avoir accès à toutes sortes d’images très facilement. Le rapport se situe plutôt dans l’usage que nous faisons des images. Je suis très réticent à utiliser des images trop explicites, trop sanguinolentes. Les images du réel que l’ont trouve sur internet ont plus d’impact que celles que l’on voit dans les films aujourd’hui. En tant que spectateur, j’apprécie le gore de temps à autre mais en tant que créateur, quand je cherche à faire un film d’horreur ou de jouer avec les codes du mystère, je préfère prendre l’angle de l’interne, du psychologique, de ce qu’il se passe dans nos esprits. Par exemple, dans un film comme Tesis qui intègre des images violentes, pour moi, c’était plus important de me focaliser sur les réactions et les visages des acteurs regardant ces images que sur les images elles-mêmes.
Pourriez-vous revenir sur la fin de Tesis ? Était-ce pour vous une manière de critiquer le spectateur ?
Oui, il y avait une volonté de critique. En fait, je pense que j’ai été un peu naïf car à ce moment là, il y avait toutes ces émissions qui jouaient avec la tragédie humaine. Mais cette réalité est totalement dépassée, on le voit maintenant dans les informations et évidemment sur internet, mais il y avait une volonté de critiquer cela dans Tesis. Le film se termine avec des personnes malades regardant ces images violentes sur leur lit d'hôpital. L’idée était de faire ressentir que ce n’était pas bien et qu'il n'était pas naturel pour le spectateur de demander à voir ces images.
Comment feriez-vous aujourd'hui pour faire réfléchir le spectateur sur la violence ?
Ce que j’essaye d’établir est ma perception du monde sur ce que l'on voit, ce que l'on vit. La plus belle chose avec les films est qu'il faut effectuer un travail d’exploration pour les créer. Il faut avoir quelque chose à dire. Et ce qui me donne la force de passer deux ou trois ans à faire un film, c'est la signification que je veux y mettre. Mais, dans un même mouvement, il faut aussi faire en sorte que ça reste divertissant. Il faut pouvoir combiner ces deux éléments. J’ai toujours eu besoin de ça pour faire mes films. Il arrive que je sois inspiré par des événements qui se produisent dans la société ou par la politique. Je ne laisse jamais la politique faire partie de mon univers mais, d’une certaine manière, je pense que mes films sont assez politiques.
Vous n'avez jamais travaillé le genre « fantastique » comme un genre codé. Vous n'avez jamais cessé de remettre en question les frontières, les genres, les codes et mélangé les influences. D'où vous vient cette nécessité ?
Disons que lorsque je dois utiliser des éléments issus du genre fantastique ou quelque chose touchant à l’horreur, j'en viens toujours à les détourner ou à les contourner. Quand on pense à ce genre de films, ce qui vient à l'esprit est assez simple et tourne souvent autour des mêmes choses. En général, vous avez soit un démon, soit des zombies, soit des fantômes, soit un tueur fou, et pas grand chose d'autre. Pour Regression, le projet initial était vraiment de faire un film sérieux sur le satanisme, mais plus je faisais de recherches sur le sujet, plus je réalisais que l’aspect vraiment intéressant était de faire tourner le film autour de ce personnage qui voit des satanistes partout et qui se raconte des histoires. Parfois, mon côté rationnel prends le dessus sur le genre fantastique. Si je dois introduire des éléments de fantastique, cela doit être justifié dans l’histoire du film, que ça fasse partie intégrante de l'univers que je décris et que je mets en place dans le film. C'est une sorte de spéculation que je fais sur l'univers du film, comme un pacte que je mets en place. Par exemple, dans Abre los ojos, le pacte est que le film se déroule dans un univers où nous serions capables de vivre dans un rêve. Ou, pour prendre un autre cas, dans The Others, la figure du fantôme est plus à percevoir comme une métaphore - en l’occurrence pour parler de l’agnosticisme - que comme un ectoplasme à part entière. J’ai vraiment besoin d’un excuse, d'une justification, pour intégrer ce type d’élément dans l’histoire. C’est un problème quand j’essaye de faire un film fantastique, car je tends à être trop rationnel.
Quand vous faites des films qui n'entrent pas dans la catégorie des films de genre, et qui sont peut-être considérés comme plus "sérieux" ou "classiques", tels que Mar Adentro ou Agora, n'êtes-vous pas également toujours dans cette idée de revisiter voire de subvertir de grands genres hollywoodiens classiques, en l’occurrence le mélodrame ou le péplum ?
Oui, j’aime les classiques, et j'ai l'impression qu'aujourd'hui, les jeunes ne regardent plus vraiment les grands classiques, ce qui m'attriste. J'aime cette idée que l'on s'inspire toujours des grands classiques du cinéma qui nous ont marqués. Mais je me souviens que, quand je travaillais sur Mar adentro - en dehors de la véritable histoire de Ramón Sampedro, qui est très inspirante et très touchante –, j'ai été très influencé par un film argentin, El hijo de la novia de Juan José Campanella, que j'ai vu à ce moment-là et que j'ai adoré. Ce film m'a fait rire et pleurer en même temps, et quand j’ai écrit Mar Adentro, je voulais faire ressentir le même genre d’émotions aux spectateurs. Et quand j’ai réalisé Agora, j'avais en tête la série Cosmos de Carl Sagan. D'ailleurs, je pense toujours qu’Agora aurait dû être une mini-série plutôt qu’un film.
Vous disiez plus tôt être trop rationnel. Ce rationalisme presque scientifique est en effet très présent dans vos films. Utilisez-vous ce rationalisme comme une arme contre l'autorité?
Pour moi, c’est assez évident. Mais la chose à laquelle j’attache le plus d'importance, dans la société et en moi-même, c'est précisément mon esprit, ma capacité à penser et à remettre les choses en question. Agora parlait du combat entre science et religion, mais j'ai essayé de présenter le scientifique comme quelqu’un qui recherche une dimension spirituelle. Nous considérons la science comme quelque chose de mathématique, en relation avec la physique mais en fait, cela à un rapport avec une multitude de choses incroyables. Quand on pense à des savants comme Einstein ou bien d'autres, ces personnes qui essaient de comprendre comment le monde fonctionne, il apparaît qu'ils sont un peu comme des prêtres qui cherchent à appréhender « le » grand secret. Mais dans Regression, j’interroge la façon dont parfois, nous croyons trop en la science. Disons que je ne ne suis pas quelqu'un de confiant, même par rapport à la science. J'aime bien que l'on revienne sur les choses que l'on prend pour acquises.
On vous prend pour un réalisateur "fantastique", un genre pas forcément rationnel et vous nous dites que vous pensez vos film avec une approche rationnelle, c’est très intéressant et original.
Dans tout processus créatif, il faut permettre à son côté irrationnel de prendre le dessus de temps en temps, mais il faut aussi savoir le combiner avec un aspect rationnel, c’est une espèce d'équilibre à atteindre. J’aimerais pouvoir être plus irrationnel mais, malheureusement, je suis très rationnel.
Dans vos films, les personnages sont souvent mystifiés par leurs croyances qui ne sont "pas les bonnes". Quelle est votre position sur la croyance ?
Ça a beaucoup à voir avec ce que l'on vient d'évoquer. J'ai reçu une éducation catholique et, quand j’étais tout jeune, je me posais beaucoup de questions à ce sujet. Tout ce questionnement personnel se reflète dans les films que j’ai réalisés. Je pense que lorsqu’on se met à accepter les réponses toutes faites ou que l'on prend pour acquis ce qui nous entoure, on ne fait plus de progrès. L'espèce humaine a toujours progressé en cherchant de nouvelles choses et en remettant en question ce qui a été fait par le passé. Je pense que nous allons vivre d’incroyables changements et j'ai l'impression que tout ce qui a trait à la religion, et qui a effectivement court depuis de nombreux siècles d'histoire de l'humanité, fait partie d'une sorte de folie temporaire dont nous finirons par sortir dans le futur.
Et cette idée de folie temporaire pourrait-elle être appliquée à vos personnages ? Le film représenterait en quelque sorte leur chemin vers la sanité, vers la guérison...
En tout cas, ils essaient d'explorer ou d'obtenir une partie de la vérité. Mais, dans le cas de The Others, ils ne l’atteignent pas. À la fin du film, les protagonistes ne savent pas où ils se trouvent. Ce qu’ils savent, c’est que ce n’est ni le paradis, ni l’enfer. Ils n'ont eu accès qu'à une partie de la vérité, et cette vérité semble attester de l'absence de dieu.
Et dans ce cas, qu'est-ce qu'un fantôme, pour vous, s'il n'y a pas de paradis ni d'enfer ?
Dans le cas de The Others, ils ne savent pas. La grosse révélation pour le personnage interprété par Nicole Kidman, c'est précisément qu'elle n'a aucune idée de là où elle se trouve. Ce monde étrange dans lequel ils semblent reproduire les mêmes schémas que lors de leur vie terrestre, dans une époque ancienne, n'a plus vraiment de sens. Personnellement, j'ai eu l’occasion de vivre des expériences, disons, paranormales, mais je ne crois pas du tout aux fantômes. Je suis persuadé qu’il existe une explication.
Interview réalisée par Guillaume Richard et Thibaut Grégoire au 35ème BIFFF de Bruxelles. Un merci chaleureux à Mathieu Richard pour la retranscription et la traduction en français, ainsi qu'à Aurélie Waeterinckx pour son aiguillage dans l’œuvre d'Amenábar.