Trois paradoxes à l'oeuvre dans « Le Fils de Saul »
Si le film de László Nemes sorti en 2015 en impose, il est loin d'être aussi irréprochable que la critique ne le prétend sur les questions de représentation de la Shoah. Nous relevons trois paradoxes critiques pour mieux penser ce qui se joue dans Le fils de Saul.
Le Fils de Saul, un film de László Nemes (2015)
Il arrive souvent que nous ressentions devant certains films une inexplicable incertitude face à ce que nous voyons. Quelque chose cloche, sans en comprendre dans un premier temps le pourquoi. Les effets recherchés par le film produisent un impact si fort qu'ils nous empêchent de mettre au jour les carences que nous avons remarquées et pour lesquelles les mots nous manquent. Le Fils de Saul, mastodonte - malgré lui - d'une certaine idée du cinéma d'auteur, fait partie de ces films dont nous ressortons à la fois impressionnés et méfiants ; méfiants parce qu'il se réfugie derrière un château fort imprenable qui attire notre attention sur son imposante armature plutôt que sur ce qui pourrait se cacher derrière. Un film qui en impose, donc, mais qui est loin d'être aussi irréprochable qu'on ne le prétend sur les questions de la représentation de la Shoah.
Le Fils de Saul suit, majoritairement en plans-séquences subjectifs, le quotidien de Saul et sa volonté de vouloir enterrer dignement un enfant (son fils ?) qu'il voit mourir sous ses yeux. Pour raconter cette histoire qui se situe au cœur d'un camp de concentration en pleine activité, László Nemes choisit d'opposer deux logiques de travail, qui sont deux manières d’organiser et d'occuper le camp. D'une part, il y a la logique de travail de destruction industrielle nazie qui tourne à plein régime avec ses chambres à gaz, ses fourneaux et ses exécutions massives dans la forêt. De l'autre, il y a la logique de travail des Sonderkommandos, l'unité de prisonniers juifs assignée à la solution finale dont fait partie Saul, et qui fonctionne comme un organisme de résistance en territoire occupé et hostile. Nemes construit son film en croisant ces deux logiques d'occupation des lieux. Il montre comment, sur place, les juifs inventent des moyens pour détourner la mécanique nazie et comment celle-ci, inversement, imprègne la terreur sur les corps. Toute la lutte de Saul pour enterrer l'enfant repose sur sa capacité à se faufiler entre les mailles du filet de la mécanique nazie pour y saisir les ouvertures. De ce point de vue, le travail du cinéaste est assez admirable. Il donne une image et une tonalité assez saisissantes de ce chaos.
À partir de là, comment situer Le Fils de Saul par rapport à la question de la représentation de la Shoah ? Le représentable du film, c'est justement cette mécanique de travail nazie et ses effets sur les corps des hommes, qu'ils soient les bourreaux, avec leur langage et posture propres, les victimes, anéanties et réduites à des bêtes de travail, ou le lieu même du camp et ses bordures, avec ses bruits et son atmosphère macabre. C'est là quelque chose dont de nombreux documents attestent l'existence. Nemes ne fait donc que repartir de ces traces, de ces témoignages qui constituent un corpus représentable. Il ne va jamais déborder le cadre des documents relatant le fonctionnement des camps de concentration. Et si nous replaçons cela dans le débat ouvert par Claude Lanzmann, le fait que Nemes opte pour une mise en scène immersive, caméra à l'épaule, qui se limite au point de vue de Saul et floute la profondeur de champs (notamment lorsque les Sonderkommandos se trouvent dans les chambres à gaz), est une façon pour le cinéaste de ne pas déraper vers une fictionnalisation intempestive du sujet et de l'irreprésentable de l'horreur. Bref, tout cela a été dit et redit. C'est pour cela que Lanzmann a défendu ouvertement un film qui respecte son sujet dans les règles strictes de son art.
Premier paradoxe : un code d'honneur à deux vitesses
Il est bon de rappeler un premier paradoxe inhérent à ce choix esthétique. Si la démarche de Nemes est la bonne, et elle semble l'être si l'on en croit ce qui se dit autour du film, rien n'empêche donc de faire un film, par exemple, sur les pratiques scabreuses des médecins qui utilisaient les juifs comme cobayes pour leurs expériences. Imaginons que ce film se déroule pendant 2 heures dans la salle d'autopsie d'un médecin nazi. L'intrigue se limiterait à l'opposition entre le médecin et un groupe de juifs qui tenterait de s'échapper (une intrigue "morale" et un suspense à la façon du Fils de Saul donc). Le cinéaste, fidèle aux traces laissées par les documents, choisirait de filmer l'horreur en face en montrant les expériences telles qu'elles ont eu lieux. Ne serait-il pas immédiatement accablé par toutes les critiques l'accusant d'immoralité, de violence gratuite ou d'attaque à la mémoire collective ? Forcément, son film se serait aventuré sur le terrain de l'irreprésentable, alors qu'il existe des archives décrivant minutieusement les expériences, photos à l'appui. Pourtant, il n'aura pas apporté plus de récit aux événements que ne le fait László Nemes. Il y a toujours eu deux poids et deux mesures dans la représentation de la Shoah. Simplement, si vous ne respectez pas un certain code d'honneur, vous ne pourrez pas faire de film honorable sur le sujet. Par souci de cohérence, si les traces existent, peu importe leur nature, elles sont de l'ordre du représentable, et donc aussi du fictionnalisable.
Second paradoxe : un problème épistémologique majeur
Grâce à son dispositif, Le Fils de Saul semble éviter, à première vue, un piège semblable à la fameuse scène de douche chez Spielberg. Mais nous devons quand même insister sur un aspect qui n'est absolument pas anodin. Le cinéaste introduit donc un récit dans son film (Saul veut enterrer un enfant). Dès le moment où Saul se met cette idée en tête, Nemes choisit de laisser planer le doute quant à l'identité de l'enfant. S'agit-il vraiment du fils de Saul ou d'un enfant qu'il ne connaît pas et dont il s'attache en quête d'espoir car il est l'un des rares à avoir survécu à une chambre à gaz ? Saul est-il fou ou parfaitement sensé ? Ce que nous voyons à l'écran est-il le délire de Saul ou la dernière lutte d'un père lessivé par la mécanique nazie ? Par moments, le film semble basculer dans l'imaginaire du personnage. On peut alors légitimement se demander pourquoi Nemes crée cette incertitude autour de la réalité de ce qu'il montre. Ce n'est peut-être qu'un détail, mais il est fondamental, car sur un tel sujet, le paradigme épistémologique ne peut pas se permettre de jouer de cette manière sur l'opposition raison-folie et réalité-imaginaire. Sinon la porte s'entrouvre au négationnisme. N'est-ce pas maladroit de la part de Nemes de nous plonger dans la tête d'un personnage dont on n'est pas sûr qu'il soit "sain d'esprit", contrairement aux autres Sonderkommandos ? L'épuisement moral et physique n'excuse pas ce choix si les autres prisonniers demeurent lucides. Car cela a pour effet de remettre en question la véracité de la description des camps. Un extrémiste pourrait très bien jouer sur cet argument et affirmer que les chambres à gaz n'ont pas existé car le film, par l'entremise du doute permanent qu'il installe, nous fait douter de la nature des faits représentés. Cette maladresse n'est au fond pas très différente de la scène de douche chez Spielberg et qui fit jadis bondir Lanzmann.
Troisième paradoxe : la vision limitée d'un phénomène
C'est donc le travail sur la perception et l'état mental de Saul qui nous pose avant tout problème. Mais comme d'autres, on pourrait reprocher au film d'opter pour une mise en scène immersive que rien ne vient faire basculer, pas même la lueur d'humanité du combat de Saul. Pourquoi en effet immerger le spectateur au cœur des camps à la manière d'un film "social" dénonciateur, à la limite même parfois du film d'action ? N'y-avait-il pas un autre moyen de filmer cette histoire ? Était-ce le seul choix esthétique à disposition pour représenter la manière dont les bourreaux et les victimes découpaient l'espace et occupaient les lieux ? Bien que cohérents au regard d'une certaine tradition, les choix de mise en scène appauvrissent considérablement l'ambition du film. Il y avait mille autres choses à montrer, et d'une manière différente. Ne pas s'écarter des pas de Saul dénote plutôt un manque criant d'inspiration, une peur, justement, de s'aventurer dans les grandes zones d'ombre qu'appelle ce sujet. Refuser de regarder les choses en face, pour ce qu'elles auraient pu être, et préférer les effleurer d'un mouvement de caméra furtif, c'est là toute la lâcheté autant que l'impuissance du film. Le Fils de Saul est avant tout un film pontifiant, solennel, scolaire (aux deux sens du terme), étranger à l'altérité, qui s'auto-proclame comme monument alors même qu'il a peur de regarder les faits, à l'exception peut-être de l'impressionnante scène de tuerie dans la forêt. Le Fils de Saul renforce la thèse de l'irreprésentable et les idées de Lanzmann. Il maintient l'interdit. Si personne ne le brave, c'est aussi un ensemble de traces et de formes d'expérimentation esthétiques possibles de cet événement qui disparaissent. Le Fils de Saul ne laisse aucune place pour la réflexion, aucun espace où la pensée pourrait émerger. C'est un film tout-fait, clôturé. L'anti-Saul, c'est Un condamné à mort s'est échappé de Robert Bresson, le plus grand film jamais réalisé sur l'enfermement, le plus libre, le plus surprenant, celui qui sous-entend que le cinéma peut tout penser et tout montrer. Qu'aurait donné un film de Bresson sur la Shoah ?
Au fond, qu'est-ce que László Nemes a voulu nous raconter à travers l'histoire de cet homme qui cherche à enterrer un garçon en plein milieu d'un camp de concentration ? Le récit nous apparaît si faible et si problématique, et le résultat final si limité, que nous ne comprenons pas bien ce qui a poussé Nemes à faire ce film, hormis le devoir de mémoire. C'est sans doute un film à montrer dans les écoles pour assurer la transmission de la Mémoire. Mais d'un point de vue cinématographique et réflexif, il y a peu de choses à en tirer et on a le droit de se demander si Nemes ne sera pas, aux yeux de l'Histoire, le cinéaste d'un seul film (bien sûr, il en fera surement d'autres, mais que pourrait-il bien nous raconter ?) Le Fils de Saul accomplit, parachève, un mode d'expression bien précis lié à tout un pan de cinéma né avec Claude Lanzmann. Il nous laisse néanmoins la désagréable impression d'être un film terriblement banal.
