« Au travers des oliviers » d’Abbas Kiarostami : Gigogne et vergogne

Rétroviseur et perspective

Un bout de campagne du Guilan : c'est une province située à 200 kilomètres au nord-ouest de Téhéran victime en 1990 d’un tremblement de terre de magnitude 7,7 sur l’échelle de Richter qui a causé la mort de plusieurs dizaines de milliers de personnes. La lumière s’éteint, le noir se fait, un film démarre et il commence ainsi : un homme à la barbe grisonnante, le comédien Mohamad Ali Keshavarz, s’adresse au spectateur en disant qu’il est l’acteur du film que nous sommes en train de regarder. Derrière lui, un groupe d’adolescentes en tchador est rassemblé en attendant d’être choisies comme les figurantes du film que son personnage est censé réaliser. Alors qu’il nous parle à l’avant-plan, son assistante, Mme Shiva, le rejoint en courant depuis l’arrière-plan pour le presser de trouver parmi elles les filles qui apparaîtront dans le film qu’il désire tourner dans une région toujours en reconstruction, trois ans après le séisme.

C’est le premier plan d’Au travers des oliviers et s’il a beau être filmé frontalement, son ventre contient tout un labyrinthe.

L’ouverture est aussi franche que vertigineuse en déposant dans le creux d’une terre éventrée le sac de nœuds entrelaçant les fils de la fiction et de l’archive, du document et de la mise en abyme. Abbas Kiarostami pousse ici sa poétique de la bifurcation avec le génie d’un polisseur de miroir. Le poli miroir d’Au travers des oliviers exerce ses troublants effets spéculaires quand le film revient sur le tournage de Et la vie continue (1991) pour en tirer une fiction dont les réflexions redoublent les jeux de balle que se renvoient le documentaire et la fiction. Loin de s’opposer à l’inscription dans le réel, la représentation au carré des films qui se suivent en s’emboîtant les uns dans les autres, Et la vie continue qui revient sur Où est la maison de mon ami ? (1987) et Au travers des oliviers sur les deux précédents, déroule une route aussi fourchue que peuvent l’être les langues.

On ment souvent chez Abbas Kiarostami, on bégaie autant et les adultes pas moins que les enfants. C’est ainsi que la vie continue. Et le cinéma aussi en constituant avec ses fabulations l’un de ses embranchements. Le cinéma des bifurcations est celui des carrefours et des labyrinthes autant que des ritournelles.

La polarisation est double et elle atteindrait ici un point culminant : le cinéma moderne qui se regarde lui-même en se prenant pour fin n’en demeure pas moins un puissant moyen d’exploration des arcanes du monde. Au travers des oliviers est un film gigogne pour autant qu’il a la vergogne de faire proliférer la fiction comme un voile progressivement tissé pour recouvrir les réels secrets avec lesquels joue la représentation qui tourne autour sans avoir la volonté de les mettre au jour. Abbas Kiarostami n’aura donc pas oublié qu’il a été au temps formateur de sa jeunesse agent de la circulation routière, qui est par ailleurs la profession du personnage du Citoyen (1983). La circulation n’est pas un vain mot pour un réalisateur qui a tourné tant de films en voiture en empruntant tant de routes, jusqu’au court-métrage significativement intitulé Les Routes de Kiarostami (2005), afin d’organiser ses trafics le long de surfaces aussi paradoxales qu’un ruban de Möbius quand le passage du documentaire à la fiction tient de la différenciation, du pli selon pli et du dépli.

Un homme monte dans la voiture conduite par Mme Shiva, l’assistante du réalisateur. Une conversation hors cadre s’ensuit tandis qu’un long travelling-avant déroule le paysage bosselé et accidenté de la région. S’il est difficile de reconnaître l’instituteur sévère de Où est la maison de mon ami ?, la femme de cinéma ne l’a pas davantage identifié tout en reconnaissant à son passager le talent d’avoir su très bien figurer l’autorité scolaire, avant de se reprendre quand ce dernier lui dit qu’il joue dans le film ce qu’il est dans la réalité. Et de demander dans la foulée si l’on pourrait lui confier un petit rôle – le rôle qu’il vient précisément de jouer, pour le plaisir ou bien pour des raisons qui tiennent davantage à la nécessité. C’est un premier effet de rétroviseur et le retour d’une image du passé indexe le plaisir du flash-back sur la malice des digressions, celles qui induisent d’autres bifurcations entre le documentaire, la fiction, ainsi que la fiction dans la fiction qui est l’écrin accueillant l’archive du mal que peut accueillir la Terre quand il arrive à ses habitants.

Quelque chose de l’écoute et du regard passe alors dans notre ventre. Cela a commencé doucement et ne cessera plus d’enfler. Il s’agit de sentir à quel point un film gigogne comme Au travers des oliviers, gigogne au sens originaire d’une mère qui a eu plusieurs enfants, a pour morale profonde la vergogne de multiplier les emboîtements à cet endroit-là, celui des plus terribles débordements qui sont les pires éventrements quand ils ont dévasté les familles en démembrant parents et enfants.

À chaque rencontre, la possibilité d'une bifurcation

Il y a tant d’autres tours spéculaires dans Au travers des oliviers, encore plus suggestifs dans les perspectives fourchues qu’ils déploient. Des tours spéculaires qui sont des effets de rétroviseur et autant d’effets de parallaxe. Par exemple, la portière de la même voiture conduite par Mme Shiva fait plus tard surgir le visage intempestif de deux enfants et ceux-là, on les reconnaît immédiatement : il s’agit des héros d’Où est la maison de mon ami ?, le petit Ahmad du village de Koker et son camarade Réza Netmatzadé de Poshteh⁽¹⁾. Les amis ont grandi depuis, frères ou cousins, on comprend si on ne le savait pas qu’ils sont de la même famille. Le rétroviseur où ils apparaissent avant de disparaître en courant derrière la voiture est une manière de loger dans l’image du film présent une autre revenue d’un film passé ; c’est aussi l’expression d’une temporalité qui est une cristallisation continuée des circuits établis entre le pôle du documentaire et celui de la fiction.

Ahmad Ahmad Pur et Babak Ahmad Pur s’exposent dès lors comme des êtres doubles et impurs, jumeaux, génies et démons que l’on va régulièrement retrouver dans les arrières-plans d’Au travers des oliviers. Sur un versant, ce sont des garçons de la région ; de l’autre, ce sont des personnages de cinéma. Quand ils reviennent à l’image, c’est donc comme personnes réelles et comme personnages de fiction. Le génie kiarostamien a la malice démiurgique. C’est un démon qui a la duplicité maniaque de tenir au monde et ses anfractuosités autant qu’au miroir qui en réfléchit les secrets sans les trahir, jamais. Le monde est une caverne et il faut un miroir de cinéma pour en réverbérer les refletset en faire retentir ailleurs les échos. Dans Et la vie continue, les enfants recherchés d’Où est la maison de mon ami ? n’étaient pas trouvés. Dans Au travers des oliviers, ils ne le sont pas et l’on tombe sur eux par hasard. Comme Puya, l’enfant d'Et la vie continue qui n’apparaît ici qu’une seule fois, avec son prénom proféré hors champ en écho au cri de l’acteur qui jouait son père dans le film précédent.

Au travers des oliviers tire le fil de beaucoup d’histoires, son ventre est un labyrinthe qui en est plein comme un arbre est chargé de ses fruits prêts à être récoltés. Il suffit que le film s’attarde un peu sur une personne rencontrée au hasard – enfin, selon les hasards qui conviennent à son auteur – pour qu’elle devienne aussitôt un personnage de cinéma. C’est-à-dire quelqu’un qui contient tout un cinéma d’expériences vécues et de fantasmes indiscernables, de secrets bien gardés et de fabulations essayées. Des mères de famille bavardes aux habits colorés, l’une de leur fille qui détourne le regard en silence et avec un sourire au coin des lèvres, un vieux cuisinier qui a perdu la femme avec qui il a vécu pendant cinquante ans et qui ne souhaite pas se remarier. La curiosité tiendrait de l’ineptie pour qui voudrait trancher dans le vif en séparant mensonge et vérité.

Chaque rencontre vaut en soi comme un carrefour. Chaque personne rencontrée en elle-même abrite la possibilité d’une bifurcation et, par conséquent, d’un autre film. Le goût digressif du cinéma d’Abbas Kiarostami est une réflexion sur les images qui leurrent mais dont la puissance d’illusion est aussi une invitation à flâner avec elles et poursuivre sans rien lâcher des indéterminations qui en font les arêtes secrètes.

Tapis persan et voile édénique

Le labyrinthe est un tapis persan et son motif central dans Au travers des oliviers est le tournage d’une séquence issue de Et la vie continue. Ce n’était pas la plus forte ou intrigante de ce film, elle n’en constitue pas moins le centre du film qui suit et revient sur elle en faisant rétrospectivement du tournage de Et la vie continue un film de fiction. C’est un jeu et l’on n’en finirait jamais de jouer : toute séquence d’un film d’Abbas Kiarostami serait comme un tiroir et en ouvrir la boîte ferait découvrir, avec la possibilité d’une nouvelle bifurcation, la promesse d’un autre film à suivre. La séquence du tournage en question accueille d’ailleurs tous les motifs privilégiés par le cinéaste, la répétition (on multiplie les prises ratées à chaque erreur des acteurs) et l’obsession (le réalisateur tient à son idée comme ses interprètes d’occasion à la leur), le bégaiement (le premier acteur est remplacé par un second, un maçon prénommé Hossein, parce que sa langue fourche quand il est à côté d’une femme) et la parallaxe (dans l'angle mort des prises Hossein essaie de convaincre Tahereh qu’il est un bon parti pour elle).

La répétition, loin d’être statique, se voit ainsi dotée d’un dynamisme qui est celui du dépli, autrement dit de la différenciation créatrice. D’un côté, l’envie est grande de revoir Et la vie continue et cette scène-là en particulier avec, en tête, le long développement fictionnel que lui consacre généreusement Au travers des oliviers. De l’autre, l’épreuve du tournage qui s’étire à force de prises ratées montre l’inverse, à savoir l’excellence des acteurs professionnels qui sont des comédiens susceptibles d'offre les variations rédimant la machinerie répétitive du cinéma. Moyennant quoi, la scène est aussi culottée que celle, proche, de Je rentre à la maison (2001) de Manoel de Oliveira, Hossein Rezai aussi bon acteur que Michel Piccoli.

Abbas Kiarostami est un cinéaste obsessionnel et ses personnages favoris sont des obsessionnels qui rédiment leur obsession en substituant l’obstination à la compulsion de répétition. De ce point de vue, le réalisateur et son acteur amateur seraient l’un pour l’autre comme des doubles. Le premier doit en effet adapter ses manières de faire du cinéma aux manières de vivre des habitants du Guilan et c’est pourquoi il représente le contraire du photographe du Vent nous emportera (1999) ignorant que son regard de citadin est le vecteur non seulement d'un mépris de classe mais plus généralement d’une volonté de néant. Le second, qui ressemble beaucoup à l’apprenti d’Expérience (1973), accepte pour sa part d’intégrer la machine du tournage d’un film pour y servir d’homme à tout faire, mais aussi pour y loger sa propre petite machine de conviction et de séduction à l’adresse de Tahereh.

Là encore, la différence sociale fait barrage (la demande de Hossein qui est un sans abri illettré est irrecevable pour la grand-mère de Tahereh). Elle est comme un treillis d’arbres qui revient souvent dans le cinéma d’Abbas Kiarostami pour marquer le sens grillagé des empêchements et des interdictions. Mais Hossein est persévérant. Il parle et parle sans arrêt en essayant ainsi d’enrouler dans les tours de son inépuisable jactance le silence tenace de Tahereh. Ce qui peut se cacher ou se tramer de désirs et de secrets dans les intervalles d’un film…

Hossein persévère et sa persévérance finit par faire notre récompense. On retrouve ainsi le chemin en Z du village de Koker qu’Abbas Kiarostami avait fait tracer pour les besoins d'Où est la maison de mon ami ? et ce sentier est devenu depuis une voie commune praticable. L’herbe a poussé, c’est un reverdissement qu’emprunte d’abord Tahereh, les bras chargés d’un pot de fleur. Hossein essaie de la rattraper et c’est alors que l’on découvre ce qu’il y a derrière le chemin en Z, ce pli qui cache un champ bordé d’allées d’oliviers que nous n’avions jamais vu auparavant. Un paradis épargné par le séisme. C’est le dernier plan, connu, sublime, d’Au travers les oliviers, immense comme un tableau de Poussin à la surface duquel la fiction ne tient plus qu’avec deux ponctuations noires et blanches.

La musique d’inspiration baroque souffle alors l’enthousiasme qui soutient ce que l’on voit sans pouvoir en dire davantage : la fille s’arrête, peut-être souffle-t-elle la réponse tant attendue au garçon, ce dernier court en repartant en sens inverse. La perception à longue distance protège les apparences du scénario en offrant à l’hypothèse de l’accord des cœurs la pudeur nécessaire à n’en pas rompre le mutisme nécessaire. La distance filmique est pour les carrefours du sentiment un voile édénique.