Les blockbusters et le spectateur 2.0 : entre marketing et ingéniosité
Par Guillaume Richard, le 13 janvier 2017
Pour Le Rayon Vert

blockbusters-analyse

Les blockbusters et le spectateur 2.0 : entre marketing et ingéniosité

Les blockbusters et le spectateur 2.0 : entre marketing et ingéniosité

Définition du spectateur 2.0 mobilisé par trois blockbusters : Jurassic World, Independence Day : Resurgence et Nerve

Depuis quelques années, les blockbusters hollywoodiens semblent avoir développé un nouveau procédé de mise en abyme de leur public, à la fois curieusement ingénieux et symptomatique de la visée commerciale des grands studios. Grâce à un travail sur la fonction des personnages au sein du récit, ces films aménagent une place particulière pour le public qu’ils veulent cibler en jouant avec les savoirs qu’il peut détenir et en attribuant aux personnages les mêmes attributs qu’un spectateur de cinéma. Les caractéristiques psychologiques et sémantiques qui définissent habituellement un personnage de fiction se trouvent réduites au profit de cette nouvelle écriture qui privilégie une série de correspondances avec les traits du consommateur hyper connecté et conscient des spectacles qu’il demande à voir. De même, des personnages étrangers à l’intrigue et dispensables à son bon déroulement, apparaissent en position de spectateur ou de corps fébriles qu’il faut sauver ou impressionner. C’est une nouvelle version du spectateur qui s’incarne littéralement à l’écran, un spectateur 2.0, avec pour effet de le transformer sans détours en consommateur que les films cherchent à atteindre. Le procédé peut paraître curieux : en quoi une mise en scène plus précise du spectateur-consommateur renforcerait-il son identification au film ? Ce mécanisme ne reflète-il pas au contraire un aveu d’impuissance ? En présentant aussi franchement leurs intentions, les blockbusters n’ont-ils pas atteint un sommet de cynisme en privilégiant une représentation de leurs propres cibles commerciales ? Ou faut-il y voir, au contraire, une aptitude dite postmoderne et auto-réflexive qui invente un nouveau mode d’énonciation ? Cette caractéristique est sans doute liée à l’ADN du cinéma hollywoodien. Mais contrairement aux processus d’identifications classiques, qui invitent les spectateurs à solliciter leurs émotions et leur jugement, de nombreux films récents inventent des personnages représentant spécifiquement le spectateur pour lui-même et sans finalités narratives ni enjeux moraux particuliers : juste un consommateur conscient du spectacle qu’il réclame et qui souhaite être mobilisé à cet effet de la meilleure manière possible. Cette nouvelle tendance peut en partie s’expliquer par le développement des nouvelles technologies et des outils de communication. Le spectateur-connecté reste au contact de ses intérêts qui ne cessent de se décliner de manière virale. Il participe maintenant à un tout globalisé. Il est alors normal que les fictions auxquelles il contribue virtuellement lui réservent une place particulière à sa source, c’est-à-dire dans le film lui-même. Nous analyserons trois films, parmi tant d’autres, qui appellent chacun à leur manière un spectateur à la fois consommateur et doté de savoirs particuliers : Jurassic World, Independence Day : Resurgence et Nerve

Jurassic World

Contrairement à la mauvaise impression que pourrait laisser une première vision, le prologue de Jurassic World (Colin Trevorrow, 2015) s’avère être d’une grande richesse réflexive. La première scène installe Gray, le plus jeune des deux frères, en position de spectateur. Il regarde des diapositives de dinosaures à travers des lunettes vintages, assis dans sa chambre garnie de jouets et de posters à leur effigie. Il se prépare à réaliser son rêve en allant à Jurassic World. Son frère aîné, Zach, ado flemmard, fait quant à lui ses « adieux » à sa copine, les écouteurs posés autour du cou. La scène est lisse, presque guimauve. Un chant de Noël retentit lorsque les deux frères prennent place dans la voiture. « Ça va être génial ! », s’exclame leur mère une fois arrivés à l’aéroport. Ils s’échangent des « je t’aime », toujours sur fond de musique de Noël. La scène est vraiment pathétique, et déroute le spectateur fan de la saga. La franchise aurait-elle définitivement sombrée dans le mainstream le plus vulgaire ? Avant d’embarquer, la mère lâche une petite blague qui suscite un rire jaune. « Si quelque chose vous prend en chasse, fuyez ! ». Le mot anglais utilisé est « Run », et la façon dont elle le prononce renvoie directement à l’expression mémorable du premier film lorsque Laura Dern retrouve Sam Neil après avoir été pourchassée par des raptors. La mimique de la mère, qui imite et parodie l’intonation d’un autre personnage de fiction appartenant à la même franchise, est déroutante. Ferait-elle ici directement référence à Jurassic Park ? De nombreux détails dans la suite du film vont confirmer cette hypothèse : Jurassic World se construit sur les ruines d’un autre long-métrage, Jurassic Park, et pas seulement par une accumulation de clins d’œil complices au spectateur visant à célébrer un film mythique, à la manière de Star Wars 7 : Le Réveil de la Force (le travail effectué par Colin Trevorrow nous apparaît ainsi beaucoup plus complexe que celui de J.J Abrams). Les personnages vivent dans un monde où le parc a réellement existé, mais ils semblent également connaître le film de Steven Spielberg, comme si celui-ci, à l’instar du spectateur, était un moyen par lequel ils connaissent le concept « Jurassic Park ». Les deux frères sont ainsi bien plus que de simples personnages de fiction : ce sont avant tout des spectateurs conscients de l’existence d’un parc et même d’un film qui lui est lié. Ils se rendent à Jurassic World en tant que consommateurs auxquels est proposé un produit qui ne présente plus aucun danger. Et en même temps, ils s’immergent dans un univers qu’ils connaissent et dont ils sont enfin invités à tester les images, bien que dans leur monde, le film en question semble avoir été éclipsé par l’existence réelle des dinosaures. Gray et Zach ne sont donc pas différents des millions de spectateurs qui se sont rués dans les salles. Nous partageons avec eux ce savoir et leur excitation. La mièvrerie du prologue peut ainsi s’expliquer par cette volonté de coller au plus près du « quotidien générique » du spectateur cible.

Les célèbres personnages incarnés dans Jurassic Park par Laura Dern, Sam Neil ou Jeff Goldblum (alors que celui-ci a pourtant rempilé pour la suite d’Independence Day) sont absents de Jurassic World. Or, si le Docteur Henry Wu existe bel et bien puisqu’il apparaît de nouveau à l’écran, c’est qu’ils ne doivent pas seulement être des personnages de fiction. À moins que dans l’univers diégétique du film ils ne soient eux-mêmes, c’est-à-dire des acteurs ? Henry Wu, parce qu’il est scientifique, aurait très bien pu jouer son propre rôle dans le film de Spielberg. La frontière installée entre l’image (par le biais du petit film interactif présenté aux visiteurs) et le travail scientifique (une fois le programme terminé, les personnages voient ce qu’il y a derrière l’écran et rencontrent le docteur Wu.) favorise cette hypothèse méta-filmique. Henry Wu semblait ainsi être figurant d’un film se basant sur l’histoire « réelle » du parc. Dans Jurassic World, il ne jouerait plus dans le film d’un autre, mais ce serait le vrai Henry Wu. Ce qui pourrait expliquer le fait qu’il ait changé de personnalité. Nous n’avons en effet plus affaire au scientifique bienveillant et angélique du premier film, mais à un calculateur machiavélique qui révèle sa part d’ombre. Cette utilisation du personnage fut là aussi déconcertante pour les fans. On peut y déceler une manière de concevoir l’univers de Jurassic Park comme un « film dans le film » et non comme un événement s’étant réellement déroulé dans le passé. Spielberg aurait réalisé un film à partir des catastrophes ayant empêché l’ouverture du premier parc. Le Monde perdu, autant que Jurassic Park 3, pourraient alors être vus comme de pures fictions ne s’inspirant plus des mésaventures du projet initial, mais du premier film, avec ses personnages et son univers propre. Dans le monde de Jurassic World, ces deux suites seraient, comme dans le nôtre, destinées à un public de cinéma. A nouveau, nous partageons ce savoir commun avec les personnages. Le film ne l’affirme pas ouvertement, mais tout est fait pour tendre vers cette interprétation vertigineuse où la raison d’être de ce nouveau parc repose autant sur un film ayant simultanément existé pour les personnages et le spectateur, et par lequel ils connaissent la franchise, que sur un projet scientifico-capitaliste mené par des investisseurs à des fins touristiques(1) Cette lecture du film demeure néanmoins fragile. Nous concédons que certains passages peuvent la rendre caduque et qu’il faut accepter de prendre l’idée au pied de la lettre en la poussant jusqu’à son paroxysme. Au bout du compte, c’est le savoir mobilisé par les personnages-spectateurs qui importent. La scène où les deux frères découvrent les ruines du « Visitor center » du premier parc pourrait contredire notre analyse. Ils se retrouvent sur un des lieux du premier film, qui aurait alors réellement existé, la banderole « When dinosaurs ruled the earth » arrachée par le tyrannosaure jonchant encore le sol. Sauf que l’étonnement de Zach lorsqu’il voit le bâtiment abandonné déconcerte. À l’instar du spectateur, il semble reconnaître un lieu familier. La scène, filmée comme un émerveillement, est soulignée par une musique présente dans le premier film. Pourquoi manifeste-t-il une telle réaction ? Le plan suivant montre le centre en plan général, et on peine à y reconnaître celui du premier film. Les escaliers ont semble-t-il disparu. Un faux raccord nous montre néanmoins les deux garçons gravir des marches qui n’apparaissent pas dans le plan précédent. S’agit-il du même centre que dans le premier film ou bien celui-ci, en tant que film, en aurait proposé une reconstitution fidèle ? Zach aurait pu, par conséquent, en connaître l’existence. De nouveau, en poussant le raisonnement assez loin, il est possible de maintenir une distinction entre l’univers du film et l’univers de fiction des trois premiers films. Quand les deux frères trouvent les deux voitures rouges du premier film, c’est au tour de Gray de manifester un autre savoir. Il cite la marque des voitures : « 1992 jeep wrangler sahara ». Rien n’indiquait jusqu’alors qu’il ne soit un fan de bolides. Nous pouvons alors suggérer qu’il connaît par cœur l’arsenal des gadgets Jurassic Park, à la manière d’un fan de la saga. Pourquoi ne font-ils alors jamais référence au(x) film(s) ? Même lorsque Gray trouve les lunettes de vision nocturne, il ne mentionne pas Tim. Dans un monde diégétique où les dinosaures sont devenus une réalité, que peuvent bien désormais représenter des films dans l’imaginaire de ses personnages ? . Plus encore, à travers le dispositif conceptuel qu’offre le parc, Colin Trevorrow se permet de dresser une habile mise en abyme de la maîtrise affichée par les blockbusters sur les objectifs qu’ils veulent atteindre. Il souligne tous les procédés possibles que le savoir hollywoodien met en œuvre pour satisfaire son public : du grand spectacle (l’aquarium géant en plein air) à l’immersion au cœur des enclos (grâce à des boules vitrées mobiles), en passant par le placement de ses propres produits dérivés et, bien entendu, l’entretien de la nostalgie pour une œuvre culte, à même le champ de traces qu’elle a laissé derrière elle. Jurassic World met ainsi en scène des spectateurs conscients du produit qu’ils sont venus chercher, qui assouvissent un double plaisir de sensation forte et de cinéma. Ils n’ont jamais été aussi proches des passions qui animent les autres spectateurs, ceux de notre monde, pour la saga. La tentative est fascinante, et il est possible de la décortiquer plus profondément encore.

Independance Day Resurgence

Independence Day : Resurgence (Roland Emmerich, 2016), suite vintage et nostalgique du film de 1996, offre quant à lui un parfait d’exemple de la mise en scène non-narrative du spectateur 2.0. Ce dernier n’est plus représenté par les personnages centraux du récit, mais par personnages secondaires dont la raison d’être semble résider dans la volonté de conquérir un public cible. Non sans cynisme, la stratégie commerciale du film se rend visible à même le découpage des temps d’apparition à l’écran, dans le but avoué de s’ouvrir des marchés : chaque public cible (les enfants, les fans geeks, les nostalgiques, les Chinois…) a droit à sa place et à son moment de bravoure. L’un d’entre eux nous intéresse plus particulièrement par son absence de finalité narrative. Après la première attaque des extraterrestres, quelques préados, inconnus jusque là des spectateurs, se réunissent dans les décombres de leur ville pour partir à la recherche d’un parent. On se demande bien pourquoi le film s’encombre de personnages principaux alors qu’il en compte déjà plus de dix. C’est ainsi qu’on suit laborieusement et par intermittence le road movie de ces kids à travers une Amérique dévastée. Ils embarquent le père de David (Jeff Goldblum), qui les mènera jusqu’à son fils et à une fin heureuse. Entre-temps, sur leur trajet, ils rencontrent un bus scolaire en panne. Les écoliers ont le même âge que les trois amis. Ils vont finir par former une masse indistincte qui, enfermée dans le bus, sera prise en chasse dans le désert par un extraterrestre géant. Cette scène à grand spectacle typique des blockbusters hollywoodiens est ici portée à son point culminant d’autoréflexivité par Roland Emmerich : inutile au récit, elle n’a pas d’autres but que de mettre en scène un public cible — des enfants préados susceptibles de consommer de toutes les manières possibles (produits dérivés, etc.) — en position de spectateurs immergés dans le spectacle qu’ils désirent voir et ressentir. L’utilisation du bus scolaire comme intermédiaire entre le spectateur et le spectacle peut rappeler, toutes proportions gardées, le dispositif des films d’Abbas Kiarostami. C’est en tout cas la même idée qui l’anime au départ : une mise en scène distanciée d’un regard sur le monde qui se présente à lui. Bien entendu, il n’y a pas de monde, de réel, qui se donne en médiation dans Independence Day : Resurgence, seulement un spectacle, le spectacle pour lui-même, tel que le spectateur de cinéma veut l’expérimenter lorsqu’il se rend dans les salles. Roland Emmerich travaille sur ce désir qu’il matérialise ici sous la forme d’un groupe de personnages dont le but est de remplir cette fonction autoréflexive. Tout le film, par ailleurs, déploie ce dispositif sous la forme d’une nostalgie pour des personnages et un genre auxquels on peut rester attaché. L’auto-réflexivité et la stratégie commerciale finissent par se confondre, au point où on ne sait plus très bien si nous avons affaire à du cynisme, du marketing ou à une réelle maîtrise de l’art des blockbusters. Sans doute les trois à la fois.

La quintessence de cette maîtrise a été atteinte dans le récent Nerve (Ariel Schulman et Henry Joost, 2016). L’idée d’un spectateur 2.0 prend ici tout son sens, puisque le récit fonctionne grâce aux nouvelles technologies. Un jeu live sur Internet lance des défis filmés à ceux qui désirent mettre du piment dans leur vie. Les participants, armés de leur smartphones, doivent suivre les instructions qu’ils reçoivent sur leur téléphone. Vee (Emma Roberts), une ado qui peine à s’affirmer, voit dans le jeu l’opportunité d’être enfin elle-même et de montrer à tous ses amis qui elle est vraiment. Présenté comme un croisement entre The Game de David Fincher et les franchises pour ados (Lionsgate, à qui on doit Twilight et Hunger Games, est à la production), Nerve fascine par sa capacité à intégrer la viralité et les altérations du visible apparues avec les nouvelles technologies numériques. Le film ne relègue plus en arrière plan la manière dont celles-ci dévorent le quotidien connecté de millions de personnes, et en premier lieu celui du spectateur auquel il s’adresse a priori. On peut ainsi voir de superbes plans nocturnes de New York recouverts par des signaux numériques situant, comme sur une carte, la position de chaque joueur. La ville devient un terrain de jeu, un nouvel espace de possibles qui semble préfigurer le visage du monde de demain. Lorgnant sur Black Mirror mais en largement moins contestataire, Nerve atténue le cynisme de sa visée commerciale pour se concentrer sur les potentialités réelles qu’offriraient les nouvelles technologies. Bien entendu, ce procédé n’est pas innocent, et Vee n’est que l’avatar, à proprement parler, du spectateur 2.0. Le film devient pour lui un jeu et répond à une attente, à un désir de franchir des limites. Là encore, il est question d’un savoir commun mobilisé par un personnage et le spectateur. Il s’agirait même d’un pacte secret, comme si le film mettait en pratique tous ce que les ados cherchent à expérimenter avec les nouvelles technologies à l’abri du regard de leurs parents. Le sentiment laissé par le film est étrange, comme si le spectateur non convié et ne disposant pas du même savoir passait pour un intrus.

Nerve

Seuls les adeptes des nouvelles technologies « peuvent comprendre ». Nerve installe ainsi le spectateur convié dans une posture de consommateur dont le savoir est mobilisé le temps de la projection. L’avatar Vee est le reflet de son activité quotidienne d’être humain connecté installé dans les circuits viraux. Contrairement à Jurassic World et Independence Day : Resurgence, le processus d’identification ne fonctionne pas différemment d’un film classique. Nous sommes invités à suivre le parcours de Vee et sa romance avec Ian (Dave Franco). La psychologie est encore suffisamment soulignée pour concentrer toute l’attention du récit et, en ce sens, un spectateur lambda pourra toujours accrocher à l’intrigue. Mais saura-t-il percevoir ce qui se trame sous le film s’il n’en possède pas le savoir ? En intégrant les différentes interfaces du jeu à la texture de l’image, et en accordant une place inédite aux smartphones (on est loin du cliché habituel montrant une foule de badauds entourer une scène cocasse, comme la virée en slip de Micheal Keaton dans Birdman), Nerve ne se contente pas d’installer un artefact superficiel, comme peut l’être, par exemple, le défilement à l’écran de SMS auquel certains films recourent pour paraître « branchés ». Le film est construit d’une telle manière que le spectateur doit faire intervenir ses habitudes quotidiennes. On lui demande d’être un spectateur-connecté, et de s’immerger dans le jeu comme s’il se connectait aux réseaux sociaux. Bien sûr, il pourra s’identifier aux enjeux narratifs du film, ou le trouver ennuyeux, ou même déjà-vu. L’important est le pacte secret qui le lie au film. Il est regrettable que les sous-titres français aient traduit le mot « watchers » par « voyeurs », alors qu’il connote bien plus l’idée d’un observateur participant à l’action. C’est significatif de l’hésitation dont témoignent Ariel Schulman et Henry Joost, qui ne savent finalement pas sur quel pied danser. Nerve cherche en effet timidement à faire réfléchir son spectateur-connecté sur les dangers du web sans jamais remettre en question le monde numérique qui lui sert de théâtre. Ce n’est évidement pas le but, qui réside bien plus dans le maintien de cette nouvelle façon de consommer le monde et les images.

Le spectateur 2.0 que cherchent à produire les blockbusters hollywoodiens est ainsi une personne qui regarde, qui est consciente de regarder et qui possède un savoir supplémentaire. Regarder un film dans cette position modifie l’investissement habituel du spectateur. De nombreux films intègrent aujourd’hui cette donnée. Ils ne semblent plus oublier de décliner leur propre viralité ni de préparer le terrain à leur réception spectatorielle. Nous avons étudié trois formes possibles, mais il en existe beaucoup d’autres, comme dans les films Marvel par exemple. Dans cette perspective autoréflexive et résolument postmoderne, ces films mobilisent les nouveaux savoirs du spectateur, sa culture ou ses attentes, et transforment les personnages en complices presque conscients de participer au spectacle. Le cinéma hollywoodien ne cache pas ses ambitions commerciales avec ce type de dispositif. On peut y voir du cynisme autant que de l’ingéniosité. Gageons du moins que contrairement à l’idée reçue qui assimile toute cette production à la peste noire, un mode de fonctionnement atypique reste perceptible. Les blockbusters sont aussi une affaire d’artisans conscients des spectacles qu’ils créent et du public à qui il se destine, et qui, pour cela, ne cesserons jamais d’inventer de nouveaux moyens pour répondre aux attentes des spectateurs.


Je tiens à remercier Tony Mordelet, dont l’interprétation de Jurassic World a été à la source de ce texte, et Mathieu Richard pour la mise à l’épreuve de mon hypothèse.

Guillaume Richard

Co-fondateur et rédacteur du Rayon Vert.

Notes   [ + ]

1. Cette lecture du film demeure néanmoins fragile. Nous concédons que certains passages peuvent la rendre caduque et qu’il faut accepter de prendre l’idée au pied de la lettre en la poussant jusqu’à son paroxysme. Au bout du compte, c’est le savoir mobilisé par les personnages-spectateurs qui importent. La scène où les deux frères découvrent les ruines du « Visitor center » du premier parc pourrait contredire notre analyse. Ils se retrouvent sur un des lieux du premier film, qui aurait alors réellement existé, la banderole « When dinosaurs ruled the earth » arrachée par le tyrannosaure jonchant encore le sol. Sauf que l’étonnement de Zach lorsqu’il voit le bâtiment abandonné déconcerte. À l’instar du spectateur, il semble reconnaître un lieu familier. La scène, filmée comme un émerveillement, est soulignée par une musique présente dans le premier film. Pourquoi manifeste-t-il une telle réaction ? Le plan suivant montre le centre en plan général, et on peine à y reconnaître celui du premier film. Les escaliers ont semble-t-il disparu. Un faux raccord nous montre néanmoins les deux garçons gravir des marches qui n’apparaissent pas dans le plan précédent. S’agit-il du même centre que dans le premier film ou bien celui-ci, en tant que film, en aurait proposé une reconstitution fidèle ? Zach aurait pu, par conséquent, en connaître l’existence. De nouveau, en poussant le raisonnement assez loin, il est possible de maintenir une distinction entre l’univers du film et l’univers de fiction des trois premiers films. Quand les deux frères trouvent les deux voitures rouges du premier film, c’est au tour de Gray de manifester un autre savoir. Il cite la marque des voitures : « 1992 jeep wrangler sahara ». Rien n’indiquait jusqu’alors qu’il ne soit un fan de bolides. Nous pouvons alors suggérer qu’il connaît par cœur l’arsenal des gadgets Jurassic Park, à la manière d’un fan de la saga. Pourquoi ne font-ils alors jamais référence au(x) film(s) ? Même lorsque Gray trouve les lunettes de vision nocturne, il ne mentionne pas Tim. Dans un monde diégétique où les dinosaures sont devenus une réalité, que peuvent bien désormais représenter des films dans l’imaginaire de ses personnages ?

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Pour citer cet article : Guillaume Richard, « Les blockbusters et le spectateur 2.0 : entre marketing et ingéniosité », dans Le Rayon Vert [En ligne], publié le 13 janvier 2017, imprimé le 16 December 2018, URL : https://www.rayonvertcinema.org/analyse-blockbusters/.