« Amours chiennes » d’Iñárritu : Au Temps des Chiens

« Amours chiennes » (Amores perros), un film d’Alejandro González Iñárritu (2000)

D’Amours chiennes à The Revenant, le cinéma d’Alejandro González Iñárritu a connu un long processus d’épuration jusqu’à accomplir sa destinée post-moderniste en consacrant la puissance de l’expérience immersive. Ce cinéma est en effet devenu au fil des années un grand feu d’artifice pyrotechnique qui plonge le spectateur au cœur des expériences les plus fortes. À l’instar de Christopher Nolan, l’autre grand artificier des années 2000, Iñárritu a fait évoluer son cinéma en étroite relation avec la technologie et la place que le spectateur occupe dans le grand bain de sensations qu’est devenu le film – qui doit de préférence être vu en salles puisqu’il a été pensé à cet effet. Si l’ambition artificière du cinéma d’Iñárritu est déjà visible dès Amours chiennes, il faut bien admettre qu’il a perdu beaucoup de choses en cours de route. En premier lieu, son rapport à l’altérité : un miroir pouvait en effet être tendu à l’homme alors que il n’est plus maintenant que de la chair à canon. Dans Amours chiennes, comme nous le verrons, ce sont les chiens qui portent cette responsabilité de renvoyer les humains à eux-mêmes. Ils occupent une place fondamentale et on se demande même si Iñárritu, aspiré par son travail sur l’aspect immersif du film, n’a pas sous-estimé leur importance. Il n’y a alors rien d’étonnant, après Amours chiennes, de le voir laisser derrière lui les chiens. Cet abandon signe peut-être l’acte de naissance du cinéma pyrotechnique d’Iñárritu qui le mènera aux tours de force démonstratifs que sont Birdman et The Revenant. Dans ces deux films, l’animal y devient un ennemi dangereux ou, pire encore, un moyen de survie, à l’instar respectivement de l’ours et de la carcasse du cheval dans The Revenant. Les chiens, dans Amours chiennes, cristallisaient les angoisses des personnages et révélaient en même temps leur humanité. En les abandonnant au profit du développement de figures immersives, Iñárritu a peut-être aussi renoncé aux racines le rattachant à un terreau d’humanité. Amours chiennes est ainsi un film qui porte le deuil d’un cinéma qui ne verra peut-être jamais le jour.

Gael García Bernal et son rotweiler dans Amours chiennes

La filmographie d’Iñárritu pourrait se diviser en deux parties. La première va d’Amours chiennes à Biutiful, avant qu’un nouveau chapitre post-moderniste(1) Pour la définition du cinéma post-moderne comme feu d’artifice et ciné-concert, nous suivons Laurent Jullier, L’écran post-moderne, Paris, L’Harmattan, 1997. s’ouvre avec Birdman et The Revenant. La critique d’Amours chiennes par les Cahiers du cinéma, parue en novembre 2000, résume à elle seule le rejet qu’a connu la première partie de l’œuvre du cinéaste mexicain auprès de la cinéphilie aux tendances parisiennes : « Outrageusement noir et tape-à-l’œil, le film accumule les drames sordides, passages à tabac, meurtres, amputations… Les jeunes sont irresponsables, aussi brutaux que leur chien de combat. Auxquels le réalisateur se laisse aisément comparer. Personne ne trouve grâce aux yeux d’Iñárritu, si ce n’est, peut-être, celui qui a le courage de tuer de ses mains. Il filme en équarrisseur infantile qui se pique de critique sociale et se pose en démiurge n’accordant à ses créatures, au mieux, qu’une pitié très passagère. Non exempt de quelques bonnes idées de situations, le film a le grave inconvénient de confondre cruauté et tyrannie. (…) Amours chiennes est une œuvre de tortionnaire et Iñárritu un vrai cinéaste. Son film n’en est que plus détestable. » (2)Erwan Higuinen, « Amours chiennes » dans Cahiers du cinéma, n°551, novembre 2000, p.91.. Le démiurge mexicain est donc coupable de parjures morales. Il est difficile de remettre en cause ce jugement tant les premiers films d’Iñárritu sont étouffés par leur lourdeur psycho-sociale et leur nihilisme. Iñárritu est peut-être bien un tyran infantile. Pourtant, Amours chiennes, même s’il croule déjà sous tous ces défauts, contient une habile réflexion sur la place du chien aux côtés de l’homme. La passer sous silence revient certainement à manquer ce qu’aurait pu devenir le cinéma d’Iñárritu.

« Battre son chien, c’est lui en vouloir d’être meilleur que nous. C’est le pousser à la faute, le pousser à mordre, en faire un « mauvais chien » afin de pouvoir se libérer de la culpabilité d’être soi-même une mauvaise personne » (3) Mark Alizart, Chiens, Paris, PUF, 2018, p.46.. Ce constat de Mark Alizart pourrait s’appliquer aux miroirs que tendent les chiens aux personnages qui composent les trois parties d’Amours chiennes. Octavio (Gael García Bernal) utilise, sans état d’âme, son rottweiler dans des combats de chiens sanguinaires dans le seul but de gagner de l’argent pour s’enfuir avec la compagne de son frère. Luis (Jorge Salinas), qui a quitté sa femme pour vivre avec Valeria (Goya Toledo), un mannequin qui a le vent en poupe, perd le caniche de la jeune femme sous le parquet de leur appartement, ce qui a pour effet de détériorer leur relation. Enfin, El Chivo (Emilio Echevarría), ancien guérilléro communiste qui se fait passer pour mort, exécute encore des contrats pour subvenir à ses besoins. Sa violence envers les hommes est inversement proportionnelle à sa tendresse pour la meute qu’il a recueillie. Si tous les personnages principaux du film ne battent pas leurs chiens, ils se reposent néanmoins sur eux pour libérer leur culpabilité et se retrancher en dernier recours. En ce sens, Iñárritu montre que « tous les chiens peuvent être considérés comme des combattants morts pour l’humanité » (4) Ibid, p.73.. Ils s’épuisent pour que l’homme puisse vivre. Cette impression est palpable dans Amours chiennes car les pauvres bêtes se sacrifient chacune à leur manière pour leurs maîtres. Même le petit caniche de Luis et Valeria, dans le fragment le plus convaincant du film, semble assurer la survie du couple lorsque Valeria a son accident : il devient même le dernier lien qui les unit. Rien d’étonnant ici puisque « le chien transmet à l’homme un monde habitable, ébarbé de ses aspérités, amorti de tous ses chocs » (5) Ibid, p.70.. Le chien, comme le dit encore si bien Alizart, est un transformateur ontologique(6) Ibid, p.68.. Il crée des mondes tout en assurant aussi leur maintien.

Valeria et le chien sous le parquet dans Amours Chiennes de Alejandro González Iñárritu

Le chien peut ainsi être un trait d’union entre l’homme et les mondes dans lesquels il s’aventure, un miroir où se reflètent la noirceur de l’âme et la superficialité des choses et, surtout, une bouée de sauvetage quand la vie se met à jouer de mauvais tours. Mark Alizart va encore plus loin : le chien a érigé l’homme, il a vu clair en lui car « il connaît notre honte, tel est son secret, voilà pourquoi le chien se tait. C’est sans doute pourquoi, parfois, nous pouvons lui en vouloir, lui en vouloir d’en savoir si long sur nous » (7) Ibid, pp.102-103.. Sur ce point, et malgré les aspérités et les orages, les personnages d’Amours chiennes vouent une tendresse absolue pour leurs chiens parce que ceux-ci savent tout ce qu’il y a d’important à connaître sur eux. Le film ne fait que déplier cet adage, entre les mailles de la lourdeur psycho-sociale et du prototype immersif qu’il est censé représenter, pour montrer comment l’homme et le chien sont étroitement liés. Pourquoi Iñárritu a-t-il ensuite abandonné cette belle idée ? Si, il y a 300.000 ans, le chien s’est lentement détaché du loup pour protéger l’homme et co-évoluer avec lui(8)Ibid, pp.62-63. jusqu’à devenir ce transformateur ontologique, il est curieux de voir le cinéaste mexicain « revenir en arrière » en considérant l’animal et la nature comme des menaces. The Revenant en est l’illustration parfaite puisqu’il s’oppose en tous points à Amours chiennes : il se déroule dans un monde où les chiens manquent cruellement. La question des mondes habitables (trop peu commerciale ?) cède le pas à l’immersion pyrotechnique qui font de Birdman et The Revenant des blockbusters d’auteurs post-modernes où priment le feu d’artifice des sensations, l’immersion la plus intense possible et le concept de ciné-concert (on pense bien évidemment ici à la présence intradiégétique du batteur dans les couloirs du théâtre de Birdman). Iñárritu reviendra-t-il un jour auprès des chiens et à un cinéma plus proche de l’homme ?

Fiche Technique

Réalisation
Alejandro González Iñárritu

Scénario
Guillermo Arriaga

Acteurs
Emilio Echevarría, Gael García Bernal, Goya Toledo, Álvaro Guerrero, Vanessa Bauche, Jorge Salinas, Marco Pérez

Durée
2h34

Genre
Drame

Date de sortie
2000

Notes   [ + ]

1. Pour la définition du cinéma post-moderne comme feu d’artifice et ciné-concert, nous suivons Laurent Jullier, L’écran post-moderne, Paris, L’Harmattan, 1997.
2.Erwan Higuinen, « Amours chiennes » dans Cahiers du cinéma, n°551, novembre 2000, p.91.
3. Mark Alizart, Chiens, Paris, PUF, 2018, p.46.
4. Ibid, p.73.
5. Ibid, p.70.
6. Ibid, p.68.
7. Ibid, pp.102-103.
8.Ibid, pp.62-63.
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Guillaume Richard
Co-fondateur et rédacteur du Rayon Vert.