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Hiroko Ôshima et Claude Maki sur la plage dans A Scene at the sea
Rayon vert

« A Scene at the Sea » de Takeshi Kitano : Pas d'autre horizon que l'horizon (carré gris sur fond gris)

Des Nouvelles du Front cinématographique
Troisième long-métrage de Takeshi Kitano, « A Scene at the Sea » qui prend place entre « Jugatsu » (1990) et « Sonatine » (1993) pourrait bien proposer en regard de toute l'œuvre, malgré le délitement dont témoignent ses derniers prolongements, l'épure précoce concentrant à l'essentiel la vérité du geste obsessionnel qui la caractérise.

« A Scene at the Sea », un film de Takeshi Kitano (1991)

Expurgé du folklore yakuza comme des conventions du cinéma de genre criminel ou policier, A Scene at the Sea est protégé de toute propension surmoïque dont les prétentions artistiques enfleront à partir de Hana-Bi (1997), de surcroît accompagné pour la première fois des ritournelles pianistiques originales et cristallines du compositeur Joe Hisaishi (en effet la reprise délibérément pompière de la première Gnossienne d'Erik Satie dans Violent Cop en 1989 était due à Daisaku Kume). Surtout, ce film méconnu n'a pas d'autre horizon que l'horizon, justement, celui où le gris du ciel et celui de la terre se confondent dans le regard pensif de Shigeru, un jeune éboueur sourd et muet qui rêve de devenir surfeur et dont le rêve est relayé dans le regard confiant de Takako, la jeune femme qui l'aime, affectée des mêmes handicaps et qui le soutient jusqu'au bout.

Les couleurs franches ou pastel ponctuant ici, comme dans un film d'Eric Rohmer, la toile neutre des jeux de plage ne doivent cependant pas tromper. Gris sur gris est ce qui l'emporte primordialement. Il y a malgré tout une différence qui arrache les figures d'un fond qui serait dévolue à l'indistinction cosmique d'un horizon imprégné de l'indifférence zen. Il y a une différence qui, aussi infra-mince soit-elle, distingue aussi le gris du gris, le ciel de la mer, l'horizon que regarde le garçon et celui que considère la fille. Cette différence se dirait encore celle d'une parallaxe, pour employer un concept cher à Slavoj Žižek, soit cet écart parallactique aussi opératoire ici qu'à l'époque des peintures abstraites de l'artiste suprématiste Kasimir Malevitch (comme Carré blanc sur fond blanc en 1918), qui fait du perspectivisme le moyen d'une réinscription de l'antagonisme à l'intérieur des choses plutôt que simplement entre elles(1).

Entre le point de vue de celui qui regarde et le point de vue de celle qui le regarde en train de regarder, il y a en effet un creusement qui est moins synonyme d'emboîtement (les focales moyennes employées ici rabattent la profondeur de champ sur la latéralisation de l'image avec un puissant effet graphique de bandes superposées), que de déboîtement. La distance est à peine perceptible, elle marque pourtant l'écart entre deux perspectives radicalement différentes, qui non seulement ne regardent pas la même chose mais font du regard lui-même l'objet d'une disjonction parallactique. Carré gris sur fond gris pourrait être, pourquoi pas, un titre alternatif au film de Takeshi Kitano.

Entre deux regards pensifs

A Scene at the Sea est un film d'une simplicité confondante. Shigeru se pique de faire du surf après avoir trouvé une planche abandonnée, ses premières tentatives sont gentiment moquées par des surfeurs autrement mieux pourvus et expérimentés, le héros persévère jusqu'à gagner l'approbation générale au point de bénéficier de l'aide du propriétaire de la boutique de surf du quartier, il va même jusqu'à participer à une compétition locale où, mieux que sa persévérance, ses talents commencent à être reconnus. Tout serait donc pour le mieux dans le meilleur des mondes possibles s'il n'y avait pas à la toute fin du film l'indice d'une planche abandonnée au bord de l'eau pour indiquer la disparition en mer de Shiguri, ce reste qui fait alors tache dans le paysage. La planche est la seule chose qui reste du disparu, et elle deviendra, grâce aux bons soins de Takako, l'autel dédié à l'aimé qui n'est plus et dont on ne saura jamais si le cadavre a été ou non retrouvé, dressé en hommage au disparu corps et âme accueillis dans le cimetière marin.

Hiroko Ôshima fait du surf sur la plage dans A Scene at the sea
© La Rabbia

On reste pourtant persuadé que le film de Takeshi Kitano ne raconte pas exactement ce que narre son scénario, dévolu au roman d'apprentissage inachevé d'un garçon tragiquement fauché par l'accident mortel. A Scene at the Sea raconterait probablement autre chose, dont la vérité se tiendrait alors dans l'écart parallactique entre deux regards pensifs, qui ne pensaient peut-être pas à la même chose, qui ne partageaient peut-être pas le même horizon, l'horizon lui-même disjoncté en étant affecté des biais de l'écart parallactique. La disjonction affectant réellement l'apparente conjonction des regards se ramasserait notamment entre une scène étrange (Takako rend à Shigeru une bague dont on imagine que son anneau aurait dû sceller leur union), une modification sensible et subtile (la jeune femme, de très souriante au départ, perd son sourire bien avant la fin du film), ainsi qu'une ellipse (le cadavre manque à l'image en rendant indécidable le sort du disparu, mort noyé ou immortalisé dans un hors-champ indiscernable, décédé accidentellement ou bien volontairement dans la manière d'un suicide déguisé).

Le mutisme et la surdité, par leur redoublement même puisque ces handicaps sont communs aux deux personnages principaux, poussent en effet le film à s'inscrire dans un régime esthétique à l'économie minimaliste où la description factuelle l'emporte largement sur le commentaire explicatif. À l'exception des facéties d'un duo d'amis maladroits dont les scènes sont des sketchs rappelant l'expérience accumulée par Takeshi Kitano pendant son éducation artistique au music-hall (Kids Return en proposera le bel hommage teinté d'autobiographie en 1996), domine au niveau sonore le vaste bruit de fond de la mer tandis que, à l'image, toutes les situations se voient indexées sur un regard au carré, le regard de Shigeru redoublé par celui de Takako.

A Scene at the Sea c'est d'abord cela et ce ne serait après tout peut-être rien d'autre que cela : une femme regarde un homme qui regarde la mer, et l'on ne sait pas au fond à quoi l'un ou l'autre pense dans cet emboîtement de regards qui en fait déboîter le sens. L'horizon finit lui-même divisé dans la parallaxe des regards qui ne s'emboîtent qu'apparemment. L'écart est ainsi l'abri du réel dont la mort de Shigeru est l'expression limite, passé dans un hors-champ inaccessible qu'il n'aurait peut-être jamais cessé secrètement de désirer, tandis que son observatrice aurait fini par comprendre, peut-être, que la pratique sportive du surf est ce jeu réglé finalement transpercé par la diagonale de la nature pulsionnelle logée au fond de ce désir.

Le jeu et la mort

Claude Maki et sa planche de surf dans A Scene at the sea
© La Rabbia

L'indifférence zen culturellement valorisée par le bouddhisme pourrait caractériser la mise en scène à la fois géométrique et elliptique, à fort coefficient graphique, de Takeshi Kitano, qui referait pour son propre compte ce que Yasujirô Ozu avait préalablement expérimenté : l'égalisation entre temps faibles et temps forts résulte en effet d'une esthétique de l'indifférenciation, qui est une philosophie « transcendantale » soustrayant une situation aussi importante que la mort de la représentation censée en représenter la nature événementielle. Pas de cadavre, pas d'enquête, pas d'explication : la mort de Shigeru serait comme un non-événement, elle n'est cependant jamais banalisée. Peut-être devrait-on dire que l'événement excède la logique phénoménale, qu'il est un nom du réel – qu'il est le réel fondant le hors-champ qui fait tenir la composition cinématographique dans sa distinction avec les indications ou descriptions de l'écriture scénaristique. On se dit d'abord que l'on tient ici une variation de l'obsession du suicide, exemplaire dans Hana-Bi, symptomatique aussi des partages sexués caractérisant un regard convenu dans ce domaine, qui privilégie comme chez Akira Kurosawa le suicide du côté masculin (prestigieux culturellement) et la maladie du côté féminin (la nymphomanie de la sœur du policier de Violent Cop, la maladie mortelle de l'épouse du policier de Hana-Bi). Mais il y aurait sûrement plus décisif : le jeu est également une autre obsession, des jeux de plage qui occupent les yakuzas désœuvrés de Sonatine aux gamineries de L'Été de Kikujiro (1999) en passant par toutes les déconstructions plus ou moins ludiques autorisées par Takeshis' (2005) et Glory to the Filmmaker ! (2007), toujours déjà préfigurées par ce sommet de régression non-sensique qu'est cet autre film plus méconnu encore intitulé Getting Any ? (1995), sorte de purge délirante des années de comique à la télévision(2).

A Scene at the Sea se trouverait à ce carrefour, où le jeu, loin de retenir la pulsion de mort, en organiserait l'indécidable exercice. Comme demeure indiscernable la question de savoir si l'accident de moto dont Takeshi Kitano a été victime en août 1994 relève seulement de l'accident ou bien alors de la pulsion suicidaire, inconsciente, confusément avouée ou indiciblement assumée. La mort est ce réel impossible qui, dans le plus grand cinéma, a le hors-champ comme espace paradoxal, comme champ atopique privilégié(3). Shigeru disparaît dans l'écart imperceptible de la collure, exactement comme la Gertrud de Carl T. Dreyer, la Mouchette de Robert Bresson, la Ema du Val Abraham (1993) de Manoel de Olivieira.

Surfer sur l'impensable

La mort est ce point d'insaisissabilité, peut-être un transcendantal cependant distinct de toute transcendance : elle est en tous les cas l'inconnaissable visé par Shigeru depuis toujours, d'abord manqué par la souriante Takako avant d'en deviner lointainement la passion qui est cette lame de fond emportant plus loin que toutes les vagues. Le jeu est ce qu'il faut pour bien régler son rapport au mourir. Bien réglée, la mort y est l'événement de l'absence d'événement, sa vérité est ontologique plutôt que phénoménologique. L'événement tient toujours du réel dont l'impossibilité excède la seule sphère du sensible en y soustrayant le vide de sa vérité intelligible(4). Les regards pensifs s'exposent ainsi à l'impensable de la mort et son indécidabilité, et cela dans l'écart parallactique des regards qui à la fin ne s'accordent qu'en raison du gris sur gris de la mort suspendue à la fois comme phénomène et dans la cause expliquant ses raisons.

On croyait avec Achille et la tortue (2008) et Outrage (2010) que Takeshi Kitano voulait renouer avec la grande tension polarisée entre le jeu et le suicide. Mais rien ne semble aussi sûr depuis l'épuisement d'un geste marqué par l'exploitation sans passion du filon du genre yakuza relancé avec Outrage et poursuivi par deux suites en 2012 et 2017 qui ne sont pas sorties en France. C'est pourquoi il faut découvrir ou revoir à cette aune le discret et si mélancolique A Scene at the Sea. Chacun de ses plans témoignerait que les regards sont moins suggestifs qu'évasifs et moins évasifs que pensifs, pour laisser à la pensée le soin de s'apparenter à cette modeste planche de surf, pour penser en surfant dans l'apparent respect des règles du jeu en glissant sur la vague de l'impensable, ce secret dont la lisibilité au fond échappe à la visibilité de ses crêtes.

Notes

1. cf. Slavoj Žižek, La Parallaxe, Paris, éd. Fayard-coll. « Ouvertures », 2008 (2005 pour l'édition originale).
2. Sur la différence structurale entre le jeu (play) et des jeux (game) dans le cinéma de Takeshi Kitano, exemplairement à l'œuvre dans L'Été de Kikujiro, cf. « Homo ludens Kitano », Des Nouvelles Du Front, 10 mars 2017 [en ligne].
3. On pourrait qualifier encore le champ atopique cultivé par le hors-champ de « troisième aire » au sens où en parle Giorgio Agamben, qui se tient dans l'intervalle entre la réalité psychique de l'individu et sa vie effective, symptomatique de l'humeur mélancolique avec laquelle « ce qui est réel perd de sa réalité afin que ce qui est irréel se réalise » (Stanze. Parole et fantasme dans la culture occidentale, Paris, Christian Bourgois Éditeur, 1981 [1977 pour l'édition originale], p. 58).
4. cf. Alexia Roux et Saad Chakali, Humanité restante. Penser l'événement avec la série The Leftovers, Paris, éd. L'Harmattan, coll. « Champs visuels », 2018.