« Rocco », pornologie du tyran
Par Anton Garreau, le 15 Janvier 2018
Pour Le Rayon Vert

Rocco (Demaizière, Teurlai, 2016)

« Rocco », pornologie du tyran

« Rocco », pornologie du tyran

Rocco (2016), un film de Thierry Demaizière et Alban Teurlai

« C’est comme si inconsciemment je cherchais la mort », Rocco Siffredi dans Rocco.

Rocco Tano, dit Siffredi : 1500 films, 5000 partenaires, 30 ans de carrière. Voilà pour l’inventaire, constitué de femmes et d’hommes emboîtés de mille manières. Rocco est l’homme de l’épuisement des possibles, ayant répondu au moins 5000 fois à l’écran au problème de l’agencement de fragments de corps. Cette forme de l’épuisement ne permet néanmoins pas de singulariser le parcours de l’acteur au sein de l’industrie pornographique. C’est en effet le lot commun de tout acteur et réalisateur pornos de rejouer l’épuisement des emboitements possibles – par-devant, par-derrière, par-devant et derrière, par le haut et le bas, de tous côtés, tant qu’il reste des fragments qui permettent de pénétrer, et d’autres qui permettent de l’être. Outre cette grammaire de l’emboitement exprimée de manière la plus nue par la pornographie, c’est à un épuisement du désir que travaille Rocco Siffredi. Entre les lignes du script pornographique industriel(1)Nous empruntons l’expression « script pornographique » à Trachman, Le travail pornographique, Enquête sur la production de fantasmes, Paris, La Découverte, coll. « Genre et Sexualité », 2013., le film de Thierry Demaizière et Alban Teurlai capte la singularité nihiliste du désir de Rocco, d’un épuisement du désir en jeu sous la démultiplication des connexions des fragments de corps. Soit une pornologie singulière – si l’on veut bien entendre par là une grammaire de l’affect –, celle du tyran.

Du catalogue de poses à la pornologie : de la machine sexuelle au tyran

« Dans la réalité, il y a une métaphysique de la sexualité, alors que dans le porno, il n’y a que de la physique », Catherine Breillat, 2000(2)Dans une interview donnée à Serge Kaganski pour Les Inrocks [en ligne]..

« Un hardeur qui n’a pas d’érection est un homme mort », HPG, 2002(3)HPG, Autobiographie d’un hardeur. Entretiens avec Stéphane Bou et Catherine Durance, Paris, Hachette Littératures, 2002, p. 53..

Se promener dans les coulisses du tournage d’un film pornographique peut ennuyer : ne s’y trouve souvent que travail harassant, industrie, exploitation capitaliste des corps soumis à l’exigence de performance et de spectacle. Il n’y a pas de rapport sexuel (Raphaël Siboni), autre film sur « l’envers » de l’image pornographique prête à être consommée, rend cet aspect industriel et industrieux du travail du pornographe. Monté à partir des milliers d’heures de rushes enregistrés par la caméra sur trépied qui accompagne systématiquement le tournage du hardeur HPG(4)Alternant aujourd’hui productions pornographiques et productions « traditionnelles » (ainsi que les appellent les pornographes), HPG est un self-made man réputé dans le milieu de la pornographie amateur (qui est un sous-genre de la pornographie dont les films sont réalisés par des professionnels, et non pas un enregistrement bricolé par des amateurs). Il réalise et monte ses films lui-même, souvent tournés avec des acteurs non-professionnels, dans son appartement de 31 mètres carrés. HPG est aujourd’hui une marque garantissant un style et un niveau de qualité reconnus par les amateurs du genre. Pour un aperçu de ses productions traditionnelles : Cf. HPGNet. Nous vous laissons le soin de découvrir ses productions pornographiques, à votre guise., le film de Siboni présente principalement un « (…) travail d’entreprise, résumé dans un nom qui ressemble à une marque (HPG) ; un travail usant, qui marque les corps des acteurs en les alourdissant et en les vieillissant. » (5)Gianluigi Simonetti, « Frontières du visible, les contradictions du porno » dans Revue Proteus [en ligne], n°4, p. 31. Formule elle-même inspirée des remarques de Stéphane Bou sur le corps de HPG, et peut-être même du hardeur en général : « Ce qu’il faut bien voir, c’est que le corps du hardeur n’est pas seulement une mécanique. C’est aussi une matière première à exploiter et dont il faut savoir organiser le rendement et bien gérer les stocks. (…) À la fois gisement, usine, marchandise et offrant un service à ses consommateurs, le corps du hardeur concentre en lui-même tout ce qui constitue la parfaite entreprise moderne. HPG ne s’y trompe pas, quand il convertit son nom en logo. Il ne cherche pas seulement à dissimuler son nom propre [HPG explique dans l’ouvrage qu’il change de nom afin de ne pas blesser son père qui vit mal l’utilisation de son nom de famille à des fins pornographiques, NDLR] (…), il le transforme en sigle, en marque. Ainsi une grande partie de sa vie est soumise à la logique d’une entreprise, avec ses cycles de production, ses pertes et profits, sa communication et ses messages au public, son éthique propre. », cf. HPG, Autobiographie d’un hardeur. Entretiens avec Stéphane Bou et Catherine Durance, Paris, Hachette Littératures, 2002, pp. 188 – 189. C’est un travail technique, comme lorsqu’il s’agit de tourner du soft-porn qui dissimule toujours trop. Car l’art de la suggestion requiert plus de technique que l’exhibition porno : notamment lorsqu’il s’agit de respecter les nombreuses contraintes qui pèsent sur une fellation suggérée et non exhibée, moment cocasse qui donne lieu à un cours de fellation soft-porn dispensé par le réalisateur à l’attention de son actrice inexpérimentée. C’est un travail parfois ennuyeux : le hardeur professionnel se lasse entre les prises, l’érection ne vient plus, les temps morts se multiplient, et les mêmes poses reviennent invariablement(6) « Je réalise environ une quinzaine de scènes tous les mois, dont six ou sept scènes gays. Le cahier des charges des positions est très codifié avec des constantes incontournables que l’on transmet de génération en génération. Pour chaque scène il faut au moins trois positions vaginales et trois anales. À dire vrai, avec ces six positions filmées, on a vite fait le tour ! Les comédiens ressentent une petite lassitude. Techniquement, il n’y a pas trente-six façons de voir le phallus intégralement. Les positions à filmer ne sont donc pas multipliables à l’infini ! Les limites sont aussi celles de notre morphologie et de nos capacités gymnastiques. », HPG, Ibid., p. 69.. C’est un travail précis et exigeant : l’éjaculation doit arriver au bon moment, sous l’objectif de la caméra, tandis que le moment (apparent) de l’orgasme des partenaires doit être synchrone. De toutes ces manières, ce film de coulisses montre combien les assemblages de fragments de corps sous l’objectif de la caméra sont compliqués, combien ceux-ci requièrent de technique, combien il y a à l’écran tout sauf de la jouissance : l’expression « il n’y a pas de rapport sexuel » sonne comme la conclusion d’un rapport scientifique un peu potache rédigé par un entrepreneur du sexe, ou, selon l’expression de HPG, d’une « machine sexuelle au service de la caméra »(7)HPG, Ibid., p. 175..

Point de désir à trouver là-dedans, point non plus de plaisir la plupart du temps (du moins pas dans le film de Siboni, et plus dans la machine sexuelle HPG), mais plutôt seulement l’apparence du plaisir. La « mythologie du hardeur », comme la nomme Stéphane Bou, tient de la coupure entre corps désirant et corps de plaisir, ainsi qu’entre corps de plaisir et corps de travail : le hardeur est toujours un travailleur, qui souvent ne jouit pas, qui jamais ne désire(8)Cf. HPG, Ibid., p. 168. On notera également l’insistance de HPG sur le contrat passé avec ses actrices, contrat définissant un cadre de travail strict qui protège la relation de tout engagement personnel, cf. HPG, Ibid, p. 88.… Cet ensemble de disjonctions posées par la machine-HPG conditionne une manière de produire de la pornographie. Aux questions métaphysiques et éthiques posées par le désir (de quelle pornologie la marque HPG est-elle le nom ? qu’en est-il du respect de l’humanité des participants du spectacle pornographique ?), aux questions psychologiques posées par la jouissance (avec quoi tu jouis, toi ? jouis-tu pour de bon, en réalité ?), HPG substitue l’unique question du travail bien fait. Le détail technique des poses par HPG ne peut dès lors aucunement se regarder comme l’exhibition d’un « catalogue de viande ». Le bon entrepreneur ne vend de produit qui ne réponde à une demande. HPG a étudié le marché du porno, sait ce que veut sa clientèle, et peut ainsi déterminer le « vraisemblable » qui fait vendre : non pas le vrai du désir ou la réalité du plaisir, mais le vraisemblable du produit pornographique.

Siboni Il n'y a pas de rapport sexuel

Outre la connaissance technique du bon agencement des corps sous l’objectif de la caméra, le pornographe doit donc entendre ce que, supposément, demanderait le public (pour rappel : HPG se considère comme une « machine sexuelle au service de la caméra », c’est-à-dire, par métonymie, du public) : l’orgasme doit être vraisemblable, c’est-à-dire produire le signe du semblant de l’orgasme lorsqu’il se manifeste sur l’écran, quitte à le rejouer dix fois lorsque le cri n’est pas convaincant, ou à en maquiller la manifestation par divers artifices imitant le sperme lorsque celui-ci n’est pas assez blanc, crémeux ou mousseux, voire simplement visible. À l’acteur qui, lors d’un tournage, affirme que le visage maculé de la femme suggère plus une manifestation de rage que de sperme, le réalisateur répond par le vraisemblable pornographique dont le public serait le demandeur : c’est à ça que doit ressembler la trace laissée par l’orgasme masculin. La trace de sperme, fragment parmi d’autres, ainsi que le film de Siboni, racontent le réel du vraisemblable, c’est-à-dire sa fausseté. Sperme issu d’une éjaculation réelle, ou sperme produit par du lait concentré, tout s’équivaut tant que l’un et l’autre contribuent à produire le vraisemblable. N’importe pas tant le contenu du discours élaboré par HPG dans ses films pornographiques (quelles histoires racontent-ils ? quels mondes construisent-ils ?) que les signes de sa vraisemblance. Au point que le réel du sexe filmé, capté froidement par la caméra sur trépied, finit par sembler proprement invraisemblable. C’est précisément en tant qu’invraisemblable que se signale un peu de réel dans le film de HPG, un réel qui n’est autre que le travail du faux grevant le vraisemblable du discours pornographique(9)À côté de ce travail du champ, travail d’entrepreneur du X, HPG s’intéresse aux moments qui tombent hors du script pornographique ordinaire, hors du catalogue de poses et du vraisemblable. Toutes choses que l’on serait prêt à appeler « rayons verts » : « Il n’y a pas de rapport sexuel contient pourtant quatre ou cinq moments de pure et vraie grâce, indépendants de tout stéréotype de genre ; des fragments lumineux, d’une sincérité et d’une intensité presque insoutenables. Il s’agit de moments vécus, et non joués ; il aurait d’ailleurs été impossible de les jouer aussi bien. Là on touche vraiment à une frontière du visible. Les pleurs de joie juste après l’orgasme de pom-pom girl, débutante sur le plateau, qui pousse le réalisateur à interrompre la scène, et son partenaire à la caresser et à la consoler. Une autre débutante, la timide Sophie, bouleversée après les prises, pleine de gratitude et de ferveur. Le sourire enchanteur d’Anna Polina, complimentée par le réalisateur, plus embarrassée par les éloges que par le fait d’être nue. Les deux acteurs sadomaso tout essoufflés dans la scène finale, qui au bout d’un moment perdent connaissance comme les amoureux des Mille et une nuits. Et enfin le moment le plus cosmique de la pellicule, une image du paradis terrestre avant la chute : Storm et Sexy Black qui, à la fin des prises, dans l’unique séquence tournée en extérieur, font l’amour pour de bon, dans un prairie désolée, à côté d’une Mercedes, pendant que le réalisateur démonte la caméra et que le soleil brille, indifférent. », Gianluigi Simonetti, « Frontières du visible, les contradictions du porno » dans Pornographies : entre l’animal et la machine, Revue Proteus [en ligne], n°5, mai 2013, p. 33. Quand ça échappe à la logique capitaliste des corps, rappel des coups de mous d’autrefois, qui indiquent qu’une émotion est bien en jeu (cf. HPG, Op. Cit., p. 20), lorsque la caméra capte ce qui déborde le, ou tombe à côté du, scénario porno (cf. HPG, Op. Cit., p. 127 – 128 et 139 – 140) – tout ce qui ne peut entrer dans l’entreprise au service de la pornographie néolibérale, tout ce qui ne se monnaye pas.. Pas question donc d’aller traquer la vérité d’un désir ou la réalité d’un plaisir, tant que ça ait l’air désirant ou plaisant. Il n’y a pas de rapport sexuel met à nu la logique du vraisemblable, qui est celle de l’autoentreprise d’une machine sexuelle affutée pour répondre à la demande du marché capitaliste.

Il n’y a pas plus éloigné de Rocco que le film de Siboni, de l’homme désirant que cette machine sexuelle. Nous insistons, car cette machine sexuelle est pensée avec une telle radicalité qu’il fallait que Stéphane Bou, signant la postface de l’Autobiographie d’un hardeur, l’appelle « mythologie du hardeur »(10)HPG, ibid., p. 181 sq. : machine qui ressemble à un automate cartésien dont il ne faudrait prendre les couinements pour les manifestations d’une quelconque affection. Dans Rocco, chaque mouvement de bassin de l’étalon italien est en même temps un mouvement de l’âme : confession, aveu, stupeur, ivresse, effroi…(11)Aucun jugement de valeur n’est ici en jeu : ce sont d’abord les exhibitions de différents modes d’êtres, ainsi que les manières de vivre avec/de la pornographie, qui nous intéressent dans Rocco et Il n’y a pas de rapport sexuel. L’imagerie des films pornos tournés par Gabriele – le fidèle cousin de Rocco, celui qui tient la caméra des productions Siffredi –, ou John Stagliano – ami de longue date de Rocco, légende du porno, initiateur du gonzo, créateur de la série Buttmann –, y est oblitérée par l’histoire d’un tyran. Ou, plus précisément, Demaizière et Teurlai prélèvent sur la scène pornographique aménagée par Rocco, Gabriele ou John Stagliano, alors en train de tourner l’un ou l’autre film X pendant le tournage de Rocco, d’autres images que celles ressortissant de l’un ou l’autre spectacle pornographique. À la différence de l’observateur froid monté sur trépied qui enregistre passivement la technique des acteurs et les instructions du pornographe, à la différence du pornographe qui travaille à construire une scène vraisemblable, Demaizière et Teurlai mettent en image les luttes désirantes de Rocco. À l’exploration scientifique des coulisses de la pornographie – que ce soit par le délitement du vraisemblable (Il n’y a pas de rapport sexuel) ou l’enquête socio-économique (9to5, Pornocratie) – se substitue une écriture du désir. Il ne s’agit pas de montrer les coulisses du porno, mais ce qu’un corps désirant y a cherché, dans les marges, et souvent au plus près, de l’industrie du porno. Ce n’est pas un documentaire sur l’industrie pornographique ou sur le film pornographique, mais un film pornologique.

Rocco dans Romance de Catherine Breillat

Romance (Catherine Breillat, 1999)

Nous empruntons ce concept de pornologie à Gilles Deleuze. Au-delà de la pornographie – si l’on confère à celle-ci pour finalité ultime la jouissance (que ce soit celle, simulée ou non, des acteurs à l’écran, ou celle du masturbateur derrière l’écran)(12)Thèse assénée à l’envi par la majorité des pornographes et des consommateurs de pornographie, dont HPG (cf. Autobiographie d’un hardeur, p. 111) contestée par tous ceux qui y voient autre chose qu’un support masturbatoire – c’est-à-dire autre chose qu’une stupide et stérile exploration de la jouissance : Olivier Smolders, Julien Servois, Laurent de Sutter, Slavoj Zizek, etc. – Deleuze mobilisait la pornologie en vue d’une construction de l’accès « au Désir, aux affects les plus pleins », ceux-ci échappant tant à l’impératif de jouissance qu’à leur détermination comme réponse à un manque(13)Cf. Deleuze, Présentation de Sacher-Masoch, Paris, Éditions de Minuit, 1967 ; Mehdi Belhaj Kacem, « Deleuze Gilles, 1925 – 1995 », dans Philippe Di Folco (Dir.), Dictionnaire de la pornographie, Paris, P.U.F., 2005, pp. 138 – 139.. Parmi l’ensemble des hardeurs masculins, il n’y a peut-être qu’avec Rocco que la pornologie fut à ce point pertinente. C’est qu’il refuse de soumettre la scène pornographique à l’opposition capitaliste du lieu de travail et du lieu de plaisir. Si le nombre considérable de films dans lesquels Rocco tient le rôle principal rappelle combien l’étalon italien, comme tout grand hardeur professionnel, est bien « la cheville ouvrière d’une industrie de production »(14)Entretien par Denis Banz, dans CinémAction, n° 59, 1991, p. 96, il a très certainement toujours également été question d’autre chose que de travail. Si Rocco produit la démonstration supposée du plaisir masculin par moult râles, contorsions faciales et éjaculations, Rocco indique combien le plaisir est un piètre critère – vraisemblable ou effectif, simulé ou vécu – d’évaluation de ce qui se joue dans les expériences de Rocco. Pour le dire avec Catherine Breillat, qui donnera deux fois le rôle principal à l’acteur (Anatomie de l’enfer et Romance), Rocco met son âme en jeu : « Je l’ai choisi justement parce que je trouvais qu’il avait quelque chose d’extrêmement différent par rapport aux autres hardeurs, dans les films pornos : il y met son âme. Et ça se voit. C’est le seul. Je le sais d’autant mieux que, maintenant, je le connais. Faire l’amour, pratiquer l’acte sexuel n’est pas quelque chose dénué de sens pour lui. Il dit obstinément qu’il recherche la vérité. C’est comme un acte zen fondamental. Ça le rend vraiment différent des autres. »(15)Cf. Entretien de Kaganski déjà cité : Les Inrocks. Une telle assomption se mesure au critère guidant le hardeur. La machine sexuelle taillée pour le marché de l’emploi était guidée par le vraisemblable, signe du travail bien fait. Rocco, hardeur désirant, substitue le vrai au vraisemblable : « Ce que je veux voir et faire voir dans un film porno, n’est que du « sexe vrai » » (16)Rocco Siffredi, Rocco raconte Rocco. L’histoire de ma vie, Dijon, Pascal Petiot Éditeur, 2006, p. 114.. Désir contre machine cartésienne, vérité contre vraisemblable : c’est ce désir et cette vérité que Demaizières et Teurlai poursuivent avec leur caméra – ceux, en l’occurence, du tyran Rocco.

(Il est vrai, à l’inverse, que la nouvelle génération de hardeurs professionnels enchaîne le plus souvent les pénétrations comme l’ouvrier assemble des éléments sur la chaîne de production. L’outil faisant cette fois intégralement partie du corps, la jeune génération de hardeurs doit se piquer le sexe pour tenir une érection qui ne répond à rien d’autre que l’impératif de se dresser. Dans cette économie, les femmes ne sont plus jamais qu’une collection d’orifices à boucher, des pièces perforées attendant d’être montées sur piston : il n’y a même plus tant de pornographie – si l’on espérait y voir encore quelque « exploration des possibles du plaisir » – qu’une machine de production usée piston-culasse(17)« Le problème est que la nouvelle génération d’acteurs pornos est nulle. Ils se piquent tous la bite pour bander, ils n’embrassent plus, fini le romantisme et l’expérimentation, l’envie de voir une femme vivre un vrai orgasme. Je me sens donc toujours obligé d’intervenir et de repasser devant la caméra tellement ils sont mauvais. » Cf. Propos recueillis par Éric Mandel pour Le JDD [en ligne] : « Dieu ne me refusera pas l’entrée au paradis ».. Le petit « supplément d’âme » qui contribuait au charme de nombreux films des années 70(18)Cette affirmation gagne à être nuancée : elle n’a jamais que la statistique pour elle. L’ensemble de la production laissait place au scénario, dans un contexte d’expérimentation et de libération sexuelle, mais il existait auparavant, et existait évidemment dans les années 70, bien des productions qui reposent sur l’exploitation des corps, la violence, le mépris de la femme, etc. laisse place à l’ennui d’une sexualité mécanique : la machine sexuelle finit par (s’)ennuyer(19)Nous laissons volontairement de côté toute considération sur l’état catastrophique de l’industrie pornographique cinématographique « officielle », celle qui évolue dans un cadre légal clair et a presque toujours fait l’objet d’une répression étatique (mise au ban, interdiction, taxation démesurée, absence de subvention, etc.), accentué drastiquement aujourd’hui par le développement d’une pornographie 2.0 distribuée « gratuitement » via les tubes. Cela nécessiterait de longs développements. Il est toutefois certain que les nouveaux modes de consommation de la pornographie, de la VHS aux tubes contemporains, ont, à quelques exceptions près, contribué à l’appauvrissement des productions pornographiques, à la généralisation des tournages rapides et bons marchés, à la substitution des scènes gonzos aux films pornographiques, à la détérioration des conditions de travail des acteurs et, surtout, des actrices pornos – soit un peu partout à construire ce que certains critiquent depuis toujours lorsqu’est évoqué le mauvais genre de la pornographie, à savoir en faire le lieu de consommation déshumanisé d’un paquet de viande (souvent battu, souvent détruit) par une série de pervers sur et devant l’écran. Dans les formes les plus extrêmes – de plus en plus courantes – il ne s’agit plus là de « machine sexuelle », ni de « hardeur » de quelque type que ce soit, mais de brutalité pure et simple, parente des snuff-movies. Cf. Frédéric Joignot, Gang-bang, Paris, Éditions du Seuil, Coll. « Non Conforme », 2007, pp. 117 – 137..)

Le sujet du tyran : l’hubris du penis

Le film s’ouvre sur un gros plan de pénis, celui de Rocco. Ainsi cadré, le gros plan devient hyperbole : regarder un éléphant au microscope. Nous attribuons ce pénis à Rocco, car nous verrons bien que l’homme sous la douche est le célèbrissime acteur de porno, Rocco Siffredi. Demaizières et Teurlai ouvrent donc Rocco par le plan favori du cinéma pornographique : le gros plan(20)« Le principe du porno, c’est le gros plan », Yann Lardeau dans Cahiers du Cinéma, numéro 289.. Mais l’on se tromperait à y voir un plan pornographique. D’une part, le pénis de Rocco, aussi imposant soit-il, est au repos. Quand on sait combien le pénis dressé suffit d’ordinaire à définir le hardeur en tant que professionnel du sexe – le sexe dur valant à la fois pour outil de travail principal, signe d’efficacité technique et symbole de puissance virile –, le gros plan d’un pénis de hardeur au repos ne peut manquer d’indiquer le lancement d’une véritable entreprise de mise à nu. Plus encore, d’ordinaire le pénis dressé du hardeur fait mine de signaler la puissance d’un désir tourné vers un objet, ou à tout le moins le double mouvement dialectique de distinction et de coïncidence entre des affections du corps et des morceaux de l’extériorité, ainsi que le raconte Michel Leiris dans l’Âge d’Homme(21)Cette rencontre, moment dialectique de séparation et d’aspiration à coïncider, s’est produite lorsque, âgé de six ans, la vue d’un groupe d’enfants pauvres grimpant pieds nus aux arbres s’est associée à sa première érection (ou du moins, rétrospectivement, puisque Michel Leiris relate ce récit 28 ans après les faits, le souvenir de celle-ci) : « Quoi qu’il en soit, cette érection brusque, et mystérieuse dans sa cause puisque je n’établissais aucun lien entre la représentation qui l’avait provoquée et le phénomène lui-même, correspondait à une sorte d’interruption de la nature dans mon corps, soudaine entrée en scène du monde extérieur puisque, sans être encore capable de trouver le mot de l’énigme, je notai du moins une coïncidence, impliquant un parallélisme entre deux séries de faits : ce qui se passait dans mon corps, et les événements extérieurs, dont je n’avais jusqu’alors jamais tenu compte en tant que se déroulant dans un milieu réellement séparé. », Michel Leiris, L’Âge d’Homme, Paris, Gallimard, Le Livre de Poche, 1946, pp. 41 – 42.. À l’inverse, le gros plan d’un pénis au repos, redoublant la démesure de ce qu’il capte, signale l’oblitération de toute collaboration avec les autres parties du corps et de toute coïncidence possible avec le reste du monde. Le grand-sujet désirant Rocco est dès lors capturé par l’objet du scandale, à savoir, précisément, la majestueuse autonomie du phallus. C’est à la chute de ce grand corps-sujet de près de deux mètres appelé Rocco Siffredi que conspire le membre imposant hypertrophié par le gros plan : un pénis-sujet Siffredi qui utilise ce grand corps Tano pour le satisfaire, envers et contre toute autre partie de ce grand corps, envers et contre toute rencontre avec l’extériorité.

La pornologie de cet Éros solipsiste, exprimée une première fois dans un gros plan de phallus démesuré et au repos, a une longue histoire. Nous n’en reprendrons ici, schématiquement, que quelques jalons. Dans Histoire de la sexualité, Foucault a étudié l’usage mesuré des plaisirs, de la Grèce Antique à l’aube du christianisme. Par diverses techniques du corps et de l’âme, il s’agissait de s’en sortir avec les aphrodisia. Pour naturels et nécessaires qu’ils soient, ces actes de la chair – dont Foucault se garde bien de les confondre avec la « sexualité »(22)Foucault, Histoire de la sexualité, 2, L’usage des plaisirs, Paris, Éditions Gallimard, p. 43 – 44, 1984.– faisaient l’objet d’un contrôle strict. Il s’agissait de développer l’enkrateia : « maîtrise qu’il faut avoir de soi-même pour se constituer comme sujet moral »(23)Foucault, Ibid., p. 45. « L’enkrateia se caractérise plutôt par une forme active de maîtrise de soi, qui permet de résister ou de lutter, et d’assurer sa domination dans le domaine des désirs et des plaisirs. »(24)Foucault, Ibid., p. 75. C’est que la puissance des aphrodisia menaçait le sujet de s’y abimer tout entier, lorsque la lutte entre tous les aspects du désir humain se terminait par le triomphe de l’Éros. C’est d’abord de ce triomphe que nous parle Rocco.

Buste de Platon par Silanion

Réplique d’un buste de Platon par Silanion (370 av. J.-C.)

Phèdre est l’une des premières « pornologie » : « (…) lutte de l’âme avec elle-même et contre la violence de ses désirs. »(25)Foucault, Ibid., p. 101 – 102) Platon y nomme sans ambigüité le sujet malheureux de l’Éros triomphant : « (…) quand c’est un désir qui entraîne déraisonnablement vers le plaisir et qui gouverne en nous, ce gouvernement a pour nom ‘démesure’. (…) S’il s’agit par ailleurs du désir tyrannique de s’enivrer, on sait bien quel nom recevra l’homme entraîné sur cette pente. »(26)Platon, Phèdre, 238a-b ; p. 1253. Le nom de cet homme soumis à un désir tyrannique est bien entendu le « tyran », neuvième et dernière incarnation de l’âme dans les corps, la plus lourde, la plus oublieuse du logos. Selon la métaphore platonicienne bien connue du cocher et de son attelage, le tyran laisse le cheval fou, l’âme la plus basse, le dominer(27)Platon, Ibid., 248 c-e, p. 1264.. Ce cheval impétueux est « de travers, massif, bâti on ne sait comment ; il a l’encolure épaisse, sa nuque est courte et sa face camarde ; sa couleur est noire et ses yeux gris injectés de sang, il a le goût de la démesure et de la vantardise ; ses oreilles sont velues, il est sourd et c’est à peine s’il obéit au fouet garni de pointes. »(28)Platon, Ibid., 253 e, p. 1269. Démesuré, disharmonieux et sourd, l’attelage du tyran avance purement au désir, c’est-à-dire aveuglément. Double aveuglement : d’une part car il ne voit pas avec l’oeil de l’esprit, c’est-à-dire qu’il ne voit rien de ce qui s’entend au sens de ce qui se pense (les Idées), d’autre part car il est aveugle à tout ce qui se voit et se sent, car le monde sensible était encore, certes de manière imparfaite, un graphe des Idées.

Dans République, Platon affine encore le portrait du tyran : « J’imagine que ce ne sont ensuite chez ces gens-là que des fêtes, des célébrations et des réjouissances, en compagnie des courtisanes et avec tout ce qui s’ensuit, de sorte que le tyran Éros, installé à l’intérieur, prend le gouvernement de tout ce qui relève de l’âme. (…) Dès lors, chaque jour et chaque nuit, des désirs violents ne bourgeonnent-ils pas en se multipliant autour de lui, chacun réclamant quantité de choses ? »(29)Platon, République IX 573d. Le tyran pille, s’empare de tout, par ruse ou force, mû par une soif intarissable, soumis en toute chose au désir érotique, celui qui met littéralement le monde à son service, le prend dans le scénario de son désir, pour tenter de l’étancher sans que ça ne soit jamais possible(30)Platon, Ibid., IX, 573 d sq.. Le tyran pénètre par effraction, emporte tout avec violence car « Éros, qui vit en lui tyranniquement, dans l’anarchie et le désordre, parce qu’il y règne seul, conduira celui qui l’héberge, comme une cité, à des excès d’audace, pour se nourrir lui-même ainsi que sa cohorte, une cohorte venue de l’extérieur, en raison de ses fréquentations médiocres, mais provenant également de l’intérieur, sous l’influence de ces manières d’être qui subsistent en lui et qui se sont libérées. »(31)Platon, Ibid., IX, 575a, p. 1742.

Intempérant, le tyran effraye les Grecs : son désir n’ayant aucune limite, il met le monde sens dessus-dessous, jusqu’à la destruction totale de soi, de sa famille, de ses amis, de la cité. Car le tyran dépasse de très loin la prescription naturelle du besoin. C’est une soif que rien ne pourra étancher, mais que tout servira à tenter l’étanchement : « Il y a une intempérance qu’on pourrait dire de ‘pléthore’, de ‘remplissage’ : elle accorde aux corps tous les plaisirs possibles avant même qu’il en ait éprouvé le besoin, ne lui laissant le temps de n’éprouver ‘ni la faim, ni la soif, ni les désirs amoureux, ni les veilles’ et étouffant par là même toute sensation de plaisir. Il y a aussi une intempérance qu’on pourrait dire d’’artifice’ et qui est la conséquence de la première : elle consiste à aller chercher la volupté des plaisirs hors nature : (…) c’est elle qui pour trouver de nouveaux plaisirs dans les aphrodisia se sert ‘d’hommes comme s’ils étaient des femmes’ (Xénophon, Mémorables, II, I, 30). » (32)Foucault, Ibid., p. 67. C’est bien la démesure qui inquiète, comme dans le cas d’une homosexualité qui reposerait sur l’usage d’homme comme s’ils étaient des femmes. C’est le débordement tous azimuts d’un désir qui prend le monde à son service, le réduit à un champ d’objets dont il pourra jouir, sans jamais pouvoir trouver d’arrêt à son extension. Il en va ainsi de Rocco, qui raconte de nombreuses expériences insatisfaisantes de folies érotiques : coucher avec n’importe qui ou n’importe quoi, tout ce qui lui tombe sous la main, boucher tous les trous possibles, ne plus faire que ça en espérant que la soif d’Éros soit enfin étanchée, que la séparation des corps puisse enfin être respectée, que le repos vienne de surcroît.

Le tyran se définit donc d’abord par la démesure de l’Éros qui prend le corps entier à son service. Le gros plan d’ouverture de Rocco faisait déjà signe vers cette démesure, par l’excès du redoublement : gros plan sur le grand pénis, hypertrophier le monumental à la loupe. Mais le tyran se définit encore par la soumission de soi par une partie de soi-même, lorsqu’un morceau de corps veut se faire passer pour le sujet de toute chose, à commencer par les autres parties dont il n’est d’ordinaire qu’un appendice : le pénis-sujet autonome qui entraîne le reste du corps de Rocco Tano dans ses excès. « Beaucoup plus que la souillure, le danger que portent avec eux les aphrodisia, c’est la servitude. »(33)Foucault, Ibid., p. 92. Le tyran est un esclave, c’est une affaire entendue, dont Rocco Tano fait mine de découvrir les articulations lors d’une discussion informelle avec la hardeuse Kelly Stafford(34)« Dans le documentaire, l’actrice Kelly Stafford me balance : « Tu as beau être l’incarnation du mâle dominant, tu es l’esclave des femmes. » Elle a raison, mais je le savais depuis longtemps… ». Propos recueillis par Eric Mandel pour Le Journal du Dimanche [en ligne] le 27 novembre 2016.. C’est tout le malheur du tyran portraituré dans ce film : esclave nécessairement malheureux et déséquilibré, soumis à une partie de lui-même. L’étalon italien qui semble dominer les femmes par sa taille ne serait que l’esclave de sa propre verge, métaphore d’un Éros fou qui prend toute chose du monde au service de sa jouissance. Rocco est le nom d’une pornologie du tyran.

Le gonzo du tyran : au désir !

Depuis de longues années, Gabriele conçoit et réalise les films de Rocco, son cousin. Les conflits sont nombreux, les disputes parfois violentes. Le désaccord majeur capté dans Rocco porte sur la narration. Gabriele a des prétentions artistiques, il regarde encore la pornographie par la lorgnette de la beauté : de belles femmes vivent de belles aventures qui méritent d’être racontées. Rocco s’en agace, il veut aller au plus vite à l’acte : c’est que la beauté et l’histoire sont des cache-sexes. Le premier croit encore en une pornographie comme on la faisait dans les années 70, lorsque des réalisateurs de renom y travaillaient la mise en scène, construisaient peut-être même des mondes, fut-ce de manière fruste(35)Cf. les pornotopies de Julien Servois dans Le cinéma pornographique, Paris, Librairie philosophique J. Vrin, 2009.. Rocco, à l’inverse, tourne du gonzo.

Tournage de Rocco Siffredi

Le gonzo pornographique n’a que peu de rapport avec le gonzo journalistique, aujourd’hui moins que jamais. Le mot a d’abord été utilisé pour qualifier la pratique journalistique particulière de Hunter S. Thompson dans les années 70, n’hésitant pas à intégrer un groupe de Hells Angels afin d’écrire un article : journalisme d’investigation, ultra-subjectif, ne pouvant relater d’événement qu’expérimenté à la première personne, contre la tentation objectivante, au risque de perdre toute distance critique. Bien plus tard, au début des années 90, le mot sera utilisé pour qualifier un sous-genre pornographique à la première personne, initié par John Stagliano, dans lequel l’acteur tient lui-même la caméra. La mise en scène est appauvrie par le point-de-vue unique de l’acteur, l’unité spatio-temporelle ne dépasse plus la durée de la scène, le spectacle du point-de-vue se substitue à la narration. Outre l’observation participante, ce gonzo avait peu à voir avec le gonzo journalistique. Aujourd’hui, bien que faisant partie du vocabulaire de base de tout amateur de pornographie, le mot est devenu polysémique. Dans le champ sémantique de la pornographie, il se fait tantôt synonyme de « film amateur », tantôt de « film violent », tantôt de « POV », tantôt même synonyme des scènes qui circulent sur les tubes. « Gonzo » en vient ainsi parfois à définir tout ce que n’appartient pas à l’industrie moribonde (économiquement parlant) de la pornographie, pillée par quelques geeks, informaticiens, business-men et spécialistes du marketing associés.

Nonobstant cette polysémie, gageons que « gonzo », dans Rocco(36)Et précisément dans Rocco. Le gonzo pouvant être bien des choses, en ce compris dans la production de Rocco qui tire vers ce que certains appellent le « porno crade », devenant souvent, purement et simplement, le nom de la surenchère matérialiste la plus imbécile et la plus désargentée qui soit. Comme le raconte la hardeuse Sweet, parmi bien d’autres : « Le gonzo, c’est très dur. Pas de scénario, pas de décor, la baise directe, de la double pénétration, de la triple, des godes énormes, les scènes qui s’enchaînent à toute blinde ! C’est très éprouvant. », citée par Frédéric Joignot dans Op. Cit., p. 42., soit le nom d’une suppression de tout cache-sexe encore porté par les films pornographiques. Le gonzo ne serait alors jamais que la réalisation de l’un des plus vieux programmes de la pornographie : produire la démonstration des affections du corps sans s’embarrasser de leur recouvrement par une série de raisons causales, psychologiques, idéologiques, etc. Au point que tout le cinéma non-pornographique puisse, à l’inverse, être regardé comme le lieu privilégié de construction d’une foule de cache-sexes(37)Il s’agit donc de bien plus que de montrer des corps nus, bien plus que ce dont parlait Frédéric Joignot dans Gang Bang : « (…) la pornographie qui ringardise tant de films classiques : toutes ces scènes d’amour où les amants disparaissent en ‘fondu enchaîné’ chaque fois qu’ils s’embrassent avant de se retrouver le lendemain matin en chemise, tous ces amoureux fous de désir qui dorment en caleçon, toutes ces étreintes passionnées qui s’arrêtent à la première fermeture éclair – tous ces désirs faux cul, emprunté, étriqués, du cinéma mièvre. »,Joignot, Op. Cit., p. 15. « Gonzo ! » est un cri de guerre contre toute narration ou imagerie qui ralentiraient l’accès aux fétiches du phallus. « Retour aux fétiches ! », crie le tyran – soit entendu que rien ne l’insupporte plus que les obstacles qui se dressent entre le phallus dressé et les fétiches consommés dans ses scénarios de désir. Ce sont ces obstacles que Gabriele ne cesse de dresser sur la route du phallus. Autour d’une piscine, avec deux femmes prêtes à s’ouvrir, Rocco trépigne d’en venir à l’acte. Gabriele demande à rejouer la scène, invente divers prétextes, essaye d’organiser avec le plus de logique possible la transition entre le déplacement de l’étalon italien autour de la piscine et les premières scènes de pénétration. Gabriele voudrait savoir pourquoi Rocco et ces filles sont là, voudrait justifier le passage de ce monde ordinaire des individus habillés, vacants à leur occupation sans craindre de se faire pénétrer, cracher ou uriner dessus, voire frapper – tout le champ d’expression ordinaire mobilisé par le tyran – au monde déchaîné du tyran. Le tyran Rocco n’en a cure, ses spectateurs biberonnés au gonzo non plus, assure-t-il, il faut revenir aux fétiches mêmes, le plus vite possible – les mots et l’imagerie ne sont que des cache-sexes gênants. « Quand y d’la gêne, y a pas d’plaisir », crie le tyran.

Il n’y a pas que Gabriele qui s’emploie à gêner le tyran dans son exploitation fétichiste de tout ce qu’il objective. Séduisant le tyran érotique en l’amenant sur un terrain qui, d’apparence, semble être construit pour l’exercice de son désir, Catherine Breillat le met à l’épreuve. À propos d’Anatomie d’un rapport, la réalisatrice définit le dispositif de l’essentiel, soit ce qui fait fi de tout cache-sexe : « Faire un film entre quatre murs, dans un lit, dans une chambre : c’est l’essentiel qu’on filme. Le reste n’est que détail, affèterie, décors. »(38)22 mai 2009, Séance Guerre des sexes, luttes de clans 1, invitée par Luc Moullet à présenter Anatomie d’un rapport. Dans Anatomie de l’enfer, Breillat attire le tyran Siffredi entre ces quatre murs. Dénué de cache-sexe, le film agence une chambre, un lit, un homme, une femme pendant quatre nuits. Ce que le tyran ne savait peut-être pas encore, c’est qu’il devait se soumettre à la règle imposée par une femme : Rocco doit la regarder, nue, sans pouvoir la toucher. C’était la condition, toute artificielle comme tout film et toute condition, que lui imposait l’actrice. Que le tyran ait eu de l’argent pour accomplir sa mission ne change rien, et que l’actrice ait ses règles et s’exhibe par les endroits les plus laids, par là où elle n’est pas regardable, non plus : Rocco succombera à la tentation. On se gardera toutefois de croire qu’il s’agisse là d’une victoire de la femme qui possède un homme qui devient faible. Les gros plans du sexe féminin dans Anatomie de l’Enfer ont beau répondre d’abjection et d’obscénité au gros plan du pénis de Rocco(39)« Rocco Siffredi est cet homme qui regarde la femme sous toutes les coutures, par l’envers d’un miroir couvert de crasse. Anatomie de l’Enfer est une éprouvante dissection morale des rapports entre l’homme et la femme, une totale destruction du mythe féminin par les femmes elles-mêmes. Breillat et Casar se lancent en synergie dans une mission suicide de l’image de leur propre communauté. Le sexe féminin se fait ennemi, monstre science-fictionnel grâce à l’intervention de gros plan frontaux, garantis sans effets spéciaux. L’abjection et l’obscénité frontales désarment (…) », cf. Justine Requiston, « Anatomie de l’enfer, du nu artistique au nu maïeutique », dans Sédition [En ligne], 15 octobre 2012., rien ne désarmera le désir sourd et aveugle du tyran. C’est pourquoi ce n’est que de manière secondaire que Rocco devient l’esclave de cette femme : car il s’est d’abord soumis au phallus, lequel commande envers et contre toute extériorité. Le tyran – se moquant bien de ce qui lui tombe sous le phallus – est trop fort : aucune monnaie d’échange n’en fera dévier le désir. Si Rocco avait réussi l’épreuve que lui lançait Amira Casar, peut-être aurait-il pu apprécier les tentatives de Gabriele, reconstruire un oeil au-dessus du phallus, un oeil qui contrarie quelque peu le désir du tyran.

La dernière Passion du Tyran : « Expier le diable dans mon corps »

« Ceux qui sont à Jésus-Christ ont crucifié la chair avec ses passions et ses désirs », Paul, Galates 5, 16-24.

Tournage de Rocco par Demaizière et Teurlai

Demaizières et Teurlai construisent une pornologie grecque. Rocco, tout italien catholique qu’il est, parle la langue du diable au corps qu’il s’agit d’expulser. Pornologie chrétienne de l’expiation contre pornologie grecque de la tempérance. Quand les Grecs travaillent à l’équilibre des désirs propres à chacun dans une lutte quotidienne, le catholique chasse le désir comme un élément diabolique étranger au sujet : « Ce sera un des traits essentiels de l’éthique chrétienne de la chair que le lien de principe entre le mouvement de la concupiscence, sous ses formes les plus insidieuses et les plus secrètes, et la présence de l’Autre, avec ses ruses et son pouvoir d’illusion. Dans l’éthique des aphrodisia, la nécessité et la difficulté du combat tiennent au contraire de ce qu’il se déroule comme une joute avec soi-même : lutter contre ‘les désirs et les plaisirs’, c’est se mesurer avec soi. »(40)Foucault, Op. Cit., p. 79. Un Rocco grec n’aurait jamais été qu’un tyran, peut-être perdu, mais qui pouvait toujours entrevoir la possibilité de lutter avec une partie de soi, à savoir ce sujet-pénis qui prend l’ensemble du corps à son service, se donne pour le désir tout entier. Un Rocco catholique et hystérisé appelle le tyran « diable dans son corps », soit la possession de soi par l’étranger. Une solution proportionnée à l’hystérie ne peut plus être que de couper le membre possédé, ou à tout le moins de chasser le diable hors de son corps.

Rocco utilise dès lors la caméra de Demaizière et Teurlai comme son confesseur. Face caméra, il avouera tous les pêchés de la chair, dont les plus fous. Le tyran se met à nu et raconte la quête inépuisable de l’Eros anarchique passant par le moindre trou, les creusant même s’il le faut : hommes, femmes, transexuels, travestis, vieilles et jeunes, vieux et jeunes, animaux peut-être ?, tout y est passé. Avec la voix du désespoir, Rocco raconte la souffrance endurée, jusqu’au geste le plus fou : éjaculer, après l’enterrement de sa mère, dans la bouche d’une vieille dame qui en fut la meilleure amie. En lutte, Rocco essaie de raconter sa pornologie, de dominer l’Eros tyrannique par le discours. Ejaculer dans la bouche d’une vieille amie de la mère était peut-être un moyen d’en finir avec le désir, de faire chier le sperme dans un substitut de la mère, d’entrer pleinement dans une économie du gaspillage vital – de mourir enfin un peu de cette petite mort. On sait que les Grecs pratiquaient la rétention de la semence afin de pas gaspiller leurs forces de vie(41)Foucault, Op. Cit., pp. 141 et 146.

Expiation, excès des trous à boucher, désir à épuiser : le déséquilibre de l’hubris réclame une réponse excessive. Celle-ci prend l’aspect tragicomique de la religion et de la psychanalyse à la petite semaine dans la bouche de Rocco. Des Grecs aux chrétiens, de la simple rupture de diète (hubris du pénis) au pêché originel (expier le diable dans mon corps), Rocco prendra donc le chemin du baroque catholique. Dans une ultime performance pornographique, Rocco Siffredi convoque le diable. Plutôt que de le battre en ne se soumettant plus à la tentation, Rocco entreprend de l’achever en l’épuisant : vaincre le mal par l’épuisement maléfique. Si la lutte est inégale entre soi et la partie la plus tyrannique de soi, l’athlète Rocco s’est néanmoins bien entraîné afin de gagner. L’hystérie de la situation contraint Rocco à convoquer la seule histoire qui soit à la hauteur de l’événement. Au-delà du hardeur professionnel Rocco Siffredi qui souhaite mettre un terme à sa carrière d’acteur porno, il y a l’homme qui se mesure à la toute-puissance de l’Eros. Plus qu’à un rééquilibrage de l’attelage platonicien, le tyran ne peut qu’aspirer à se sacrifier sur la croix.

Au cours d’un seul et même événement de tournage, ce que l’on doit bien appeler la dernière Passion du tyran sera, comme les événements historiques selon le célèbre dialecticien, rejouée deux fois, simultanément. La version tragique est captée par Teurlai et Demaizières, qui prélèvent les signes de l’épuisement du désir. La version comique est tournée par John Stagliano, l’un des premiers spécialistes du gonzo pornographique. De la version comique, il y a peu à dire. Stagliano capte les marques du plaisir, la mécanique piston-culasse ordinaire du gonzo, le tout travesti néanmoins par quelques cache-sexes grotesques appartenant au rococo kitsch du porno religieux : tout le grand-guignol du bal costumé et de l’iconographie religieuse détournée à des fins vaguement subversives, surtout masturbatoires. La version tragique de Demaizières et Teurlai exhibe à même la sudation des corps l’échappement vaporeux du désir, l’effort de Rocco pour épuiser tous ses partenaires dans une ultime orgie. C’est l’aboutissement logique de la pornologie du tyran, la façon hystérique dont il se devait d’en finir avec le désir. Dans cette orgie spirituelle qui n’en finit pas, étirée par un ralenti transcendé par une musique religieuse, Rocco rabat d’abord le désir sur la génitalité. Ce faisant, une fois pour toutes, Rocco capture tous les désirs du monde, en évide les corps, pour mieux les expulser dans le plus grand orgasme de tous les temps, celui qui épuiserait définitivement tous les corps désirants, s’exténuerait dans la décharge de foutre – une dernière fois, encore, pour tous et toutes. À la lutte pour la tempérance répond la purification par l’expiation, au singulier de la lutte grecque l’universel de la loi pour tous.

Conclusion

« Mais, n’est-ce pas, il y a deux espèces de folie : l’une qui est due à des maladies humaines ; l’autre, à une impulsion divine qui nous fait rompre avec les règles habituelles. », Phèdre, 265a-b, p. 1282.

Rocco, 1500 films, 5000 partenaires, 30 ans de carrière. Il fallait tout ça pour épuiser le désir. Mais c’est raté, car le désir ne s’épuisera que dans la mort, pas la petite – aussi grande fut-elle dans cette dernière mise en scène d’inspiration christique. Rocco n’est pas un film de coulisses, ou alors il n’explore pas tant les coulisses de l’industrie pornographique, ni même d’un tournage pornographique, que celles d’une âme racontant les aventures du désir, ses luttes intestines. La pornologie du tyran écrivait ces luttes, au moins sur deux registres : Grec, platonicien (celui qui se laisse guider par un désir rabattu sur le plaisir, tous deux démesurés, sans coordonnées, prenant tout dans une grande composition pornographique – soit l’écriture d’un certain désir débridé) ; le tyran comme être violent qui met en scène, impose ses mises en scène du désir à l’autre. S’il n’y a pas là non plus de de rapport sexuel, ce serait en un autre sens que celui proposé par la machine HPG : là où le sujet se perd, il ne peut plus y avoir de rapport. De l’érotisme et de la mort, de l’abolition de la séparation dans la fusion, qui suppose la perte de l’individualité séparée qui caractérise le sujet, soit sa mort. Rocco a pour horizon les noces de la vie et de la mort, celles que Bataille a racontées avec force dans De l’érotisme. Que tout cela ne soit également que la fiction d’un sujet désirant, avec tout ce que cela suppose de duperies que l’on se raconte d’abord à soi-même pour s’accommoder de ce désir impérieux qui nous caractérise, n’est que secondaire. Rocco croit en la fiction pornologique de Rocco Siffredi, et laisse ainsi entendre ce qu’une pornographie particulière peut contenir de vérité.

Fiche Technique

Réalisation
Thierry Demaizière, Alban Teurlai

Avec
Rocco Siffredi, Mark Spiegler, James Deen, John Stagliano, Kelly Stafford, Abella Danger

Durée
1h45

Genre
Biographie, Documentaire, Pornologie

Date de sortie (France)
30 novembre 2016

Notes   [ + ]

1.Nous empruntons l’expression « script pornographique » à Trachman, Le travail pornographique, Enquête sur la production de fantasmes, Paris, La Découverte, coll. « Genre et Sexualité », 2013.
2.Dans une interview donnée à Serge Kaganski pour Les Inrocks [en ligne].
3.HPG, Autobiographie d’un hardeur. Entretiens avec Stéphane Bou et Catherine Durance, Paris, Hachette Littératures, 2002, p. 53.
4.Alternant aujourd’hui productions pornographiques et productions « traditionnelles » (ainsi que les appellent les pornographes), HPG est un self-made man réputé dans le milieu de la pornographie amateur (qui est un sous-genre de la pornographie dont les films sont réalisés par des professionnels, et non pas un enregistrement bricolé par des amateurs). Il réalise et monte ses films lui-même, souvent tournés avec des acteurs non-professionnels, dans son appartement de 31 mètres carrés. HPG est aujourd’hui une marque garantissant un style et un niveau de qualité reconnus par les amateurs du genre. Pour un aperçu de ses productions traditionnelles : Cf. HPGNet. Nous vous laissons le soin de découvrir ses productions pornographiques, à votre guise.
5.Gianluigi Simonetti, « Frontières du visible, les contradictions du porno » dans Revue Proteus [en ligne], n°4, p. 31. Formule elle-même inspirée des remarques de Stéphane Bou sur le corps de HPG, et peut-être même du hardeur en général : « Ce qu’il faut bien voir, c’est que le corps du hardeur n’est pas seulement une mécanique. C’est aussi une matière première à exploiter et dont il faut savoir organiser le rendement et bien gérer les stocks. (…) À la fois gisement, usine, marchandise et offrant un service à ses consommateurs, le corps du hardeur concentre en lui-même tout ce qui constitue la parfaite entreprise moderne. HPG ne s’y trompe pas, quand il convertit son nom en logo. Il ne cherche pas seulement à dissimuler son nom propre [HPG explique dans l’ouvrage qu’il change de nom afin de ne pas blesser son père qui vit mal l’utilisation de son nom de famille à des fins pornographiques, NDLR] (…), il le transforme en sigle, en marque. Ainsi une grande partie de sa vie est soumise à la logique d’une entreprise, avec ses cycles de production, ses pertes et profits, sa communication et ses messages au public, son éthique propre. », cf. HPG, Autobiographie d’un hardeur. Entretiens avec Stéphane Bou et Catherine Durance, Paris, Hachette Littératures, 2002, pp. 188 – 189.
6. « Je réalise environ une quinzaine de scènes tous les mois, dont six ou sept scènes gays. Le cahier des charges des positions est très codifié avec des constantes incontournables que l’on transmet de génération en génération. Pour chaque scène il faut au moins trois positions vaginales et trois anales. À dire vrai, avec ces six positions filmées, on a vite fait le tour ! Les comédiens ressentent une petite lassitude. Techniquement, il n’y a pas trente-six façons de voir le phallus intégralement. Les positions à filmer ne sont donc pas multipliables à l’infini ! Les limites sont aussi celles de notre morphologie et de nos capacités gymnastiques. », HPG, Ibid., p. 69.
7.HPG, Ibid., p. 175.
8.Cf. HPG, Ibid., p. 168. On notera également l’insistance de HPG sur le contrat passé avec ses actrices, contrat définissant un cadre de travail strict qui protège la relation de tout engagement personnel, cf. HPG, Ibid, p. 88.
9.À côté de ce travail du champ, travail d’entrepreneur du X, HPG s’intéresse aux moments qui tombent hors du script pornographique ordinaire, hors du catalogue de poses et du vraisemblable. Toutes choses que l’on serait prêt à appeler « rayons verts » : « Il n’y a pas de rapport sexuel contient pourtant quatre ou cinq moments de pure et vraie grâce, indépendants de tout stéréotype de genre ; des fragments lumineux, d’une sincérité et d’une intensité presque insoutenables. Il s’agit de moments vécus, et non joués ; il aurait d’ailleurs été impossible de les jouer aussi bien. Là on touche vraiment à une frontière du visible. Les pleurs de joie juste après l’orgasme de pom-pom girl, débutante sur le plateau, qui pousse le réalisateur à interrompre la scène, et son partenaire à la caresser et à la consoler. Une autre débutante, la timide Sophie, bouleversée après les prises, pleine de gratitude et de ferveur. Le sourire enchanteur d’Anna Polina, complimentée par le réalisateur, plus embarrassée par les éloges que par le fait d’être nue. Les deux acteurs sadomaso tout essoufflés dans la scène finale, qui au bout d’un moment perdent connaissance comme les amoureux des Mille et une nuits. Et enfin le moment le plus cosmique de la pellicule, une image du paradis terrestre avant la chute : Storm et Sexy Black qui, à la fin des prises, dans l’unique séquence tournée en extérieur, font l’amour pour de bon, dans un prairie désolée, à côté d’une Mercedes, pendant que le réalisateur démonte la caméra et que le soleil brille, indifférent. », Gianluigi Simonetti, « Frontières du visible, les contradictions du porno » dans Pornographies : entre l’animal et la machine, Revue Proteus [en ligne], n°5, mai 2013, p. 33. Quand ça échappe à la logique capitaliste des corps, rappel des coups de mous d’autrefois, qui indiquent qu’une émotion est bien en jeu (cf. HPG, Op. Cit., p. 20), lorsque la caméra capte ce qui déborde le, ou tombe à côté du, scénario porno (cf. HPG, Op. Cit., p. 127 – 128 et 139 – 140) – tout ce qui ne peut entrer dans l’entreprise au service de la pornographie néolibérale, tout ce qui ne se monnaye pas.
10.HPG, ibid., p. 181 sq.
11.Aucun jugement de valeur n’est ici en jeu : ce sont d’abord les exhibitions de différents modes d’êtres, ainsi que les manières de vivre avec/de la pornographie, qui nous intéressent dans Rocco et Il n’y a pas de rapport sexuel.
12.Thèse assénée à l’envi par la majorité des pornographes et des consommateurs de pornographie, dont HPG (cf. Autobiographie d’un hardeur, p. 111) contestée par tous ceux qui y voient autre chose qu’un support masturbatoire – c’est-à-dire autre chose qu’une stupide et stérile exploration de la jouissance : Olivier Smolders, Julien Servois, Laurent de Sutter, Slavoj Zizek, etc.
13.Cf. Deleuze, Présentation de Sacher-Masoch, Paris, Éditions de Minuit, 1967 ; Mehdi Belhaj Kacem, « Deleuze Gilles, 1925 – 1995 », dans Philippe Di Folco (Dir.), Dictionnaire de la pornographie, Paris, P.U.F., 2005, pp. 138 – 139.
14.Entretien par Denis Banz, dans CinémAction, n° 59, 1991, p. 96
15.Cf. Entretien de Kaganski déjà cité : Les Inrocks.
16.Rocco Siffredi, Rocco raconte Rocco. L’histoire de ma vie, Dijon, Pascal Petiot Éditeur, 2006, p. 114.
17.« Le problème est que la nouvelle génération d’acteurs pornos est nulle. Ils se piquent tous la bite pour bander, ils n’embrassent plus, fini le romantisme et l’expérimentation, l’envie de voir une femme vivre un vrai orgasme. Je me sens donc toujours obligé d’intervenir et de repasser devant la caméra tellement ils sont mauvais. » Cf. Propos recueillis par Éric Mandel pour Le JDD [en ligne] : « Dieu ne me refusera pas l’entrée au paradis ».
18.Cette affirmation gagne à être nuancée : elle n’a jamais que la statistique pour elle. L’ensemble de la production laissait place au scénario, dans un contexte d’expérimentation et de libération sexuelle, mais il existait auparavant, et existait évidemment dans les années 70, bien des productions qui reposent sur l’exploitation des corps, la violence, le mépris de la femme, etc.
19.Nous laissons volontairement de côté toute considération sur l’état catastrophique de l’industrie pornographique cinématographique « officielle », celle qui évolue dans un cadre légal clair et a presque toujours fait l’objet d’une répression étatique (mise au ban, interdiction, taxation démesurée, absence de subvention, etc.), accentué drastiquement aujourd’hui par le développement d’une pornographie 2.0 distribuée « gratuitement » via les tubes. Cela nécessiterait de longs développements. Il est toutefois certain que les nouveaux modes de consommation de la pornographie, de la VHS aux tubes contemporains, ont, à quelques exceptions près, contribué à l’appauvrissement des productions pornographiques, à la généralisation des tournages rapides et bons marchés, à la substitution des scènes gonzos aux films pornographiques, à la détérioration des conditions de travail des acteurs et, surtout, des actrices pornos – soit un peu partout à construire ce que certains critiquent depuis toujours lorsqu’est évoqué le mauvais genre de la pornographie, à savoir en faire le lieu de consommation déshumanisé d’un paquet de viande (souvent battu, souvent détruit) par une série de pervers sur et devant l’écran. Dans les formes les plus extrêmes – de plus en plus courantes – il ne s’agit plus là de « machine sexuelle », ni de « hardeur » de quelque type que ce soit, mais de brutalité pure et simple, parente des snuff-movies. Cf. Frédéric Joignot, Gang-bang, Paris, Éditions du Seuil, Coll. « Non Conforme », 2007, pp. 117 – 137.
20.« Le principe du porno, c’est le gros plan », Yann Lardeau dans Cahiers du Cinéma, numéro 289.
21.Cette rencontre, moment dialectique de séparation et d’aspiration à coïncider, s’est produite lorsque, âgé de six ans, la vue d’un groupe d’enfants pauvres grimpant pieds nus aux arbres s’est associée à sa première érection (ou du moins, rétrospectivement, puisque Michel Leiris relate ce récit 28 ans après les faits, le souvenir de celle-ci) : « Quoi qu’il en soit, cette érection brusque, et mystérieuse dans sa cause puisque je n’établissais aucun lien entre la représentation qui l’avait provoquée et le phénomène lui-même, correspondait à une sorte d’interruption de la nature dans mon corps, soudaine entrée en scène du monde extérieur puisque, sans être encore capable de trouver le mot de l’énigme, je notai du moins une coïncidence, impliquant un parallélisme entre deux séries de faits : ce qui se passait dans mon corps, et les événements extérieurs, dont je n’avais jusqu’alors jamais tenu compte en tant que se déroulant dans un milieu réellement séparé. », Michel Leiris, L’Âge d’Homme, Paris, Gallimard, Le Livre de Poche, 1946, pp. 41 – 42.
22.Foucault, Histoire de la sexualité, 2, L’usage des plaisirs, Paris, Éditions Gallimard, p. 43 – 44, 1984.
23.Foucault, Ibid., p. 45.
24.Foucault, Ibid., p. 75.
25.Foucault, Ibid., p. 101 – 102)
26.Platon, Phèdre, 238a-b ; p. 1253.
27.Platon, Ibid., 248 c-e, p. 1264.
28.Platon, Ibid., 253 e, p. 1269.
29.Platon, République IX 573d.
30.Platon, Ibid., IX, 573 d sq.
31.Platon, Ibid., IX, 575a, p. 1742.
32.Foucault, Ibid., p. 67.
33.Foucault, Ibid., p. 92.
34.« Dans le documentaire, l’actrice Kelly Stafford me balance : « Tu as beau être l’incarnation du mâle dominant, tu es l’esclave des femmes. » Elle a raison, mais je le savais depuis longtemps… ». Propos recueillis par Eric Mandel pour Le Journal du Dimanche [en ligne] le 27 novembre 2016.
35.Cf. les pornotopies de Julien Servois dans Le cinéma pornographique, Paris, Librairie philosophique J. Vrin, 2009.
36.Et précisément dans Rocco. Le gonzo pouvant être bien des choses, en ce compris dans la production de Rocco qui tire vers ce que certains appellent le « porno crade », devenant souvent, purement et simplement, le nom de la surenchère matérialiste la plus imbécile et la plus désargentée qui soit. Comme le raconte la hardeuse Sweet, parmi bien d’autres : « Le gonzo, c’est très dur. Pas de scénario, pas de décor, la baise directe, de la double pénétration, de la triple, des godes énormes, les scènes qui s’enchaînent à toute blinde ! C’est très éprouvant. », citée par Frédéric Joignot dans Op. Cit., p. 42.
37.Il s’agit donc de bien plus que de montrer des corps nus, bien plus que ce dont parlait Frédéric Joignot dans Gang Bang : « (…) la pornographie qui ringardise tant de films classiques : toutes ces scènes d’amour où les amants disparaissent en ‘fondu enchaîné’ chaque fois qu’ils s’embrassent avant de se retrouver le lendemain matin en chemise, tous ces amoureux fous de désir qui dorment en caleçon, toutes ces étreintes passionnées qui s’arrêtent à la première fermeture éclair – tous ces désirs faux cul, emprunté, étriqués, du cinéma mièvre. »,Joignot, Op. Cit., p. 15.
38.22 mai 2009, Séance Guerre des sexes, luttes de clans 1, invitée par Luc Moullet à présenter Anatomie d’un rapport.
39.« Rocco Siffredi est cet homme qui regarde la femme sous toutes les coutures, par l’envers d’un miroir couvert de crasse. Anatomie de l’Enfer est une éprouvante dissection morale des rapports entre l’homme et la femme, une totale destruction du mythe féminin par les femmes elles-mêmes. Breillat et Casar se lancent en synergie dans une mission suicide de l’image de leur propre communauté. Le sexe féminin se fait ennemi, monstre science-fictionnel grâce à l’intervention de gros plan frontaux, garantis sans effets spéciaux. L’abjection et l’obscénité frontales désarment (…) », cf. Justine Requiston, « Anatomie de l’enfer, du nu artistique au nu maïeutique », dans Sédition [En ligne], 15 octobre 2012.
40.Foucault, Op. Cit., p. 79.
41.Foucault, Op. Cit., pp. 141 et 146.
Anton Garreau

Anton Garreau

Rédacteur au Rayon Vert.

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Pour citer cet article : Anton Garreau, « « Rocco », pornologie du tyran », dans Le Rayon Vert [En ligne], publié le 15 Janvier 2018, imprimé le 03 August 2018, URL : https://www.rayonvertcinema.org/rocco-documentaire-analyse/.