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Heidi en voyage en Chine dans Heidi en Chine
Interview

« Heidi en Chine » : Interview de François Yang

Thibaut Grégoire
Accompagnant sa mère Heidi dans un voyage sur les traces du passé de sa famille et de la Chine, François Yang déploie un récit humain dans lequel l’intime accueille une quête d’identité liée à l’histoire socio-politique d’un pays. Il parvient à en dire beaucoup sans jamais tomber dans la démonstration ou le didactisme. L’extrême sensibilité de Heidi en Chine et son final en forme d’épiphanie nous ont convaincu de rencontrer son réalisateur afin de mettre quelques mots sur ce ressenti.
Thibaut Grégoire

« Heidi en Chine », un film de François Yang (2020)

Dans le cadre du FIFF (Festival International du Film Francophone de Namur), plusieurs longs métrages documentaires sont présentés cette année, comme tous les ans, et trois d’entre eux ont été sélectionnés au sein de la compétition officielle. Parmi ceux-ci – et même parmi d’autres films figurant dans la compétition qui utilisent le biais de la fiction pour aborder des sujets politiques, historiques ou sociologiques – le film de François Yang, Heidi en Chine, de par la sincérité et la pudeur de sa démarche, a pleinement accaparé notre attention durant les premiers jours de cette 35ème édition du festival. Accompagnant sa mère Heidi sur les traces du passé de sa famille et de la Chine, dans un voyage lui permettant de retrouver des frères et une sœur qu’elle n’a jamais vraiment connus, François Yang déploie un récit humain dans lequel l’intime enrobe et accueille une quête d’identité liée à l’histoire socio-politique d’un pays et parvient à en dire beaucoup sur le sujet qu’il étreint sans jamais tomber dans la démonstration ou le didactisme. L’extrême sensibilité de Heidi en Chine et son final en forme d’épiphanie émotionnelle nous ont convaincu de rencontrer son réalisateur afin de mettre quelques mots sur ce ressenti.

Heidi en Chine explore et creuse le passé par le prisme d’une histoire intime, d’une recherche liée aux racines familiales. Est-ce que ce parallèle entre l’intime et l’historique vous travaillait dès le début, était-ce une intuition à la base du projet ?

J’ai fait beaucoup de recherches pour ce film. J’ai beaucoup écrit à l’avance sur ce qui allait bien pouvoir se passer, ne serait-ce que pour remplir des dossiers pour obtenir des subventions. Et dès cette préparation-là, mon intuition était déjà de mêler l’intime à la grande histoire et de faire en sorte que ce film ne soit pas uniquement une histoire de famille intimiste mais parle aussi de ce qu’ont vécu des millions de gens pendant la révolution culturelle en Chine. Je voulais aussi que cette histoire puisse avoir une portée universelle, que des personnes n’ayant pas vécu sous ce régime mais sous d’autres, similaires, sur d’autres territoires ou à d’autres époques, puissent s’y reconnaître. Le prisme de l’intime était pour moi très important afin de permettre cela, et aussi évidemment sur un plan beaucoup plus personnel. À la base, il y avait cette histoire que ma mère m’avait racontée de son point de vue. Je ne connaissais pas vraiment l’histoire de la Chine plus en détails et le fait de découvrir à quel point tout ce qui a pu arriver à mon grand-père, et la manière dont ma mère a été conduite à être recueillie en Suisse, était lié à des faits historiques et au régime qui s’était instauré là-bas.

Ces évènements ont contraint des individus à se replier dans certaines positions et ont créé des déchirements d’ordre humain et familial. Ma mère a longtemps voulu comprendre pourquoi son père l’avait laissée en Suisse et n’était jamais venu la rechercher. C’est la grande question de sa vie. Et quand on est enfant et qu’on se pose ce type de questions, on s’invente des histoires en essayant de trouver des réponses objectives. Elle a pu se dire que c’était parce qu’il s’était remarié, ou bien à cause du régime communiste…. Et quand on lit l’histoire de mon grand-père, il y a du suspense jusqu’au bout comme dans un roman d’espionnage. Il a écrit des lettres à ma mère quand elle était en Suisse et je les ai lues. À un moment donné, il dit qu’il devrait absolument revenir en Suisse pour échapper au régime. On pense, sans certitude, qu’il avait des problèmes parce qu’il avait donné des cours de philosophie et de religions, et qu’il pouvait risquer jusqu’à la mort, rien que pour cela, d’autant plus qu’il avait déjà été préalablement emprisonné pour des raisons politiques. Il avait donc envisagé ce retour en Suisse avant de changer d’avis à la dernière minute. Il y a beaucoup de mystère autour de tout cela, et c’est aussi pour ça que j’avais envie de creuser et d’aller interroger à gauche et à droite les personnes de ma famille, à la fois sur la petite et la grande histoire.

Cette recherche et ce voyage en Chine vers les racines, vers le passé, étaient-ils directement liés à un désir de cinéma ou est-ce arrivé après ?

Les deux étaient liés mais c’est toujours très compliqué quand il s’agit de sa propre histoire car on se questionne sur sa propre légitimité à parler de quelque chose d’à la fois aussi intime et de lié à la grande histoire. On se pose aussi la question de savoir si cela va intéresser un large public, s’il faut vraiment mobiliser les moyens du cinéma pour aborder tout cela. Et c’est cet appel à quelque chose de plus universel et à des témoignages plus larges qui m’a convaincu de le faire. Et puis j’étais aussi poussé par mes producteurs et les institutions qui m’ont soutenu. J’ai quand même reçu beaucoup d’argent, notamment sous forme de bourses, pour faire ce film, et ça m’a vraiment encouragé à creuser cette histoire car j’avais une impulsion extérieure qui me disait que c’était intéressant et qu’il fallait en faire un film. Et comme j’avais vraiment le nez dedans car j’étais personnellement et intimement concerné, les producteurs m’ont aidé à prendre un peu de recul. J’ai également eu des collaborateurs à l’écriture pour mieux me positionner par rapport à ma mère et à toute cette histoire, pour que ça dépasse le ressenti personnel et que ça aille plus loin.

Heidi et son frère collent leurs mains ensemble dans Heidi en Chine
© Box Productions - Gloria Films

Quelle place avait la caméra dans le voyage et dans les rapports humains ? Il s’agit tout de même de membres d’une même famille qui se retrouvent et qui ont des rapports très particuliers et très pudiques. Comment faire intervenir la caméra dans ce contexte-là ? De quelle manière, à quel moment, etc. ?

C’était assez compliqué parce que c’était dans un cadre familial et il fallait être le plus discret possible. Mais il y avait quand même un chef opérateur, tandis que je m’occupais moi-même du son. Ce qui était le plus difficile, c’est que ni ma mère ni moi ne parlions le chinois à un niveau véritablement suffisant pour mener des entretiens à un niveau relativement haut, par rapport à ce que l’on peut voir dans le film. Il y avait donc une tierce personne dans les échanges et cela produisait un décalage sur le plan des regards. La personne qui parlait était censée me parler à moi ou à ma mère mais, la plupart du temps, regardait en fait la traductrice. Du coup, il fallait être extrêmement attentif par rapport à ça et parfois tricher un peu sur le positionnement de la caméra. Le chef opérateur a été très bon dans cet exercice. Mais dans la méthode, c’est une sorte d’immersion constante. Il faut rester assez longtemps avec les personnes pour qu’ils s’habituent à la caméra, qu’ils l’oublient et qu’ils se livrent. Il n’y a pas vraiment de secret, il faut beaucoup tourner. Et on se retrouve forcément avec énormément de matière au montage.

Tout au long du film, on vous entend parfois intervenir derrière la caméra, mais très rarement. Est-ce que vous avez gommé vos propres interventions au montage ?

Disons que le tournage était quand même assez dirigé en amont. Je savais assez vite ce que je voulais au moment de tourner les scènes et je dirigeais donc les personnes vers des thématiques pour que ce ne soit pas trop large. Mais il y avait effectivement plus de dialogue dans les plans au moment même du tournage, ce qui a été un peu gommé au montage. Il y avait de toute façon beaucoup de mots qui devaient passer par la traductrice donc on ne pouvait pas éviter de procéder à ce gommage, mais on a fait en sorte que la parole soit plus ou moins donnée de manière fluide. Le film, dans certaines versions du montage, était beaucoup trop bavard et j’y parlais moi-même beaucoup trop. Ça desservait le film, à mon avis. C’est mieux que les spectateurs s’immergent dedans, qu’ils soient happés par des moments, parfois poétiques. Je pense qu’on est plus dans le film si on n’est pas trop guidé, notamment par ma voix. Tout l’enjeu du montage était de trouver le bon dosage entre l’information et l’émotion. Il y a certaines choses que le spectateur devait savoir pour se repérer un peu dans l’histoire car tout le monde ne connaît pas les principaux événements historiques. Et la question que je me posais était de savoir comment l’information pouvait prendre une dimension émotionnelle. C’est compliqué car dès qu’apparait l’information dans un documentaire ça peut devenir didactique, ennuyeux, journalistique. Et ce n’était pas du tout ce que je cherchais puisque je voulais faire un documentaire intimiste. Ce n’est pas un documentaire sur la Chine mais sur une famille donc il fallait absolument gommer ce côté informatif et journalistique pour rester avec les personnages. Mais ces informations-là étaient aussi importantes, donc il fallait les disséminer de manière discrète.

La grande et longue scène finale, quand le demi-frère d’Heidi raconte son histoire, agit un peu comme une épiphanie. Beaucoup de choses s’éclairent alors, prennent sens et provoquent également l’émotion. Comment cette scène s’est-elle déroulée et l’avez-vous aussi vécue comme une sorte d’épiphanie ?

Au moment où on a tourné la scène, j’étais persuadé que le film se trouvait là. On l’a tournée vers la fin et j’étais étonné à quel point elle résumait un peu tout. C’est comme si on avait préparé les ingrédients durant tout le film et qu’à la fin, le repas était prêt. C’était effectivement une très belle surprise au tournage et c’est le type de moment que l’on ne peut absolument pas prévoir. On ne peut qu’espérer que ce type de moment se produise mais ce n’est jamais garanti. C’est à la fois la beauté et la difficulté des documentaires, d’être rattrapés par le réel, que certaines choses nous dépassent et dépassent la fiction. C’est ce qui nous fascine et qui nous donne envie de refaire des films. À ce moment-là, ce témoin a pris un véritable risque de parler et je ne le remercierai jamais assez d’avoir fait cet acte de courage.

Dans cette scène-là, on est presque dans un autre dispositif documentaire par rapport au reste du film, dans un style plus brut, épuré, qui va aussi chercher dans la longueur, les silences. Est-ce que vous l’avez abordée de cette manière au montage ?

Je ne suis pas spécialement attaché au style, en tant que tel, mais je me raccroche plus au contenu, à ce que le film raconte. Et tout le film, pour moi, racontait la parole qui n’a pas été donnée et transmise. Les personnages, dans le film, continuent à ne pas la transmettre, en tout cas au début. C’est pour ça que la parole est parfois hachée et que le montage accompagne ce mouvement de hachure et d’ellipse. J’ai dû un peu forcer la main des premiers personnages à parler et c’est pour ça que j’ai eu beaucoup de choses en off, que j’ai montées par après sur des images un peu plus poétiques. Tandis qu’à la fin, là, le personnage se livre vraiment de manière délibérée et nous parle frontalement, sans détour. C’est pour ça que la caméra peut finalement rester statique, sans tricher, sans que l’on doive monter de manière plus alambiquée. Tout simplement parce que la parole était là. C’est parce que le matériel était comme ça qu’on l’a monté tel quel. C’était important de le montrer dans toute sa véracité. J’ai l’impression que plus on avance dans le film, plus la construction est compliquée. Or, ce moment-là est vraiment sincère et simple et il fallait qu’il apparaisse comme tel, de la manière la plus brute possible.

Il y a plusieurs moments dans Heidi en Chine où la langue produit un décalage, dans l’absence de traduction ou dans l’attente de celle-ci. Dans la scène de repas avec le frère plus âgé, cela crée à la fois des choses drôles mais aussi émouvantes, par la répétition, comme si le fossé de la langue créait un chassé-croisé entre les ressentis du frère et de la sœur, qui se rejoignent parfois…

Je trouvais qu'il manquait un peu de scènes de vie au tournage, et cette scène était une manière de recréer une sorte de moment en famille et d’intimité que ma mère n’a jamais eu avec ces gens-là, notamment parce qu’elle ne parle pas la langue. Et même si, dans cette scène, ils parlent en anglais, ils parlent en réalité chacun une langue étrangère à eux-mêmes. Même dans cette langue-là, il y a des erreurs et on comprend dans cette scène l’impossibilité de communiquer pour ces deux personnes. Et c’était important pour moi de garder également l’humour de cette situation-là et surtout de garder cette scène telle qu’elle apparaît, car il s’agit malgré tout d’un moment de vie qui était important à ce moment-là, même s’il ne fait pas véritablement avancer l’enquête.

Heidi et son frère en train de manger dans Heidi en Chine
© Box Productions - Gloria Films

Le fait de filmer un membre de sa famille, peut-être encore plus sa mère, peut éventuellement amener des tensions, des dissensions. On ressent parfois sa résistance au film et à votre regard de cinéaste, notamment au début quand elle rejette tout bonnement le parallèle que vous faites entre son nom et celui du personnage d’Heidi…

C’est toujours compliqué de faire un film sur des gens qui vous sont très proches, car on perd plus vite patience avec ces gens-là. On a moins de filtres. Ça peut être à la fois un atout car on est plus direct mais cela peut aussi pousser plus rapidement à l’énervement, ce qui risque de nuire à la bonne continuation du film. Ma mère est quelqu’un qui a du caractère et qui peut assez vite se fâcher mais je trouve que, dans le film, elle apparaît finalement plus calme qu’elle ne l’est en réalité.

Au début et à la fin du film, vous la filmez au sein de son véritable territoire de vie, à savoir Fribourg en Suisse. Pourquoi avoir voulu terminer le film par ce plan, assez court, de votre mère surplombant Fribourg ?

Cette ville et cette image-là sont vraiment constitutives de son identité. Le film est une quête sur le passé et sur les traces de son père mais c’est aussi une quête d’identité. Et comme elle a toujours vécu en Suisse, c’est vraiment là son territoire, sa ville. Dans ce plan final, on voit au loin la cathédrale de Fribourg. L’histoire de ma mère est intimement liée à cette cathédrale car ce sont les deux sœurs de l’évêque de Fribourg qui l’ont recueillie. Cet évêque, qui a tout de même été pour elle comme une sorte de père de substitution, est enterré dans le chœur de la cathédrale. Et ce plan final fait écho a celui du début du film, mais c’est un peu comme si ma mère regardait différemment ce paysage après son voyage en Chine, que son point de vue sur son passé et sur ce territoire avait changé.

Entretien réalisé le 5 octobre dans le cadre du 35ème Festival International du Film Francophone de Namur