« Hamnet » de Chloé Zhao : Hamlet sacrifié

« Hamnet », un film de Chloé Zhao

Dans la cour d’une maison sans heurts, un petit spectacle est improvisé par une fratrie indéfectible, un frère et deux sœurs affublés de guenilles et de chapeaux en osier. La célèbre citation des sorcières de Macbeth y est clamée : « Le laid est beau et le beau est laid ». Est ainsi résumé, en une phrase oxymorique qui met l’univers sens dessus dessous, tout ce que le film désespérément sage de Chloé Zhao ne fait pas. On pourrait ne pas lui en tenir rigueur si seulement Hamnet ne se piquait pas de sorcellerie. En effet, le personnage principal Agnès (Jessie Buckley) est d’emblée présentée comme « la fille de la sorcière » et son milieu naturel est la forêt de Stratford dans laquelle elle aime concocter quelques mixtures thérapeutiques, à partir d’herbes et de plantes médicinales. Vers la fin du XVIe siècle, époque à laquelle se déroule le film même si sa colorimétrie obscure fait davantage penser aux représentations désuètes d’un Moyen Âge fantasmé, on sait que les guérisseuses ont été perçues comme des sorcières se trouvant en lien direct avec des connaissances occultes et viscérales qui dépassaient l’entendement d’hommes prétendument rationnels, fruits de la Renaissance⁽¹⁾. De plus, les forêts, à l’orée des cités, loin des terres civilisées, ne pouvaient être que des environnements douteux où se dissimulent des pratiques impies durant lesquelles les connaissances scientifiques se joignent aux mystères les plus sibyllins de la nature. En somme, on y craint un renversement de l’ordre établi.

Or, dans Hamnet, il n’y a jamais de menaces de villageois ou de rumeurs malfaisantes qui viendraient empêcher la quiétude d’un quotidien installé. Agnès peut tranquillement continuer ses balades en forêt sans redouter le bûcher. Ce qui neutralise la charge potentiellement subversive de sa magie pas si noire, ce sont ses rapports sociaux réduits à la sphère domestique. Orpheline pourtant caractérisée comme « fille de », elle vit dans un cottage plutôt bien tenu. Elle devient ensuite mère et si son premier accouchement solitaire au beau milieu des bois est pudiquement coupé après un râle, le second accouchement de ses jumeaux est longuement étiré. Obligée de rester chez elle à cause de sévères inondations, elle donne naissance en même temps que la nature chamboulée perd ses eaux, comme le révèle un plan subtil de la porte d’entrée sous laquelle s’échappe une mare. Au moment de la venue du deuxième jumeau demandant un effort considérable qui pourrait bien lui coûter la vie, un flash-back explicatif met en lumière un traumatisme : la mère morte en couches. Soulagement alors lorsque le petit arrive sain et sauf. Nul doute, Agnès est bien entourée par Mère Nature et par l’Esprit de famille, ce qui est assez ironique quand on sait que la sorcière est davantage reliée à l’infertilité condamnée qui l’ostracise⁽²⁾. Appliqués dans ce cadre strict et confortable, les onguents, dont l’imaginaire a servi des récits autrement plus excitants⁽³⁾, deviennent tout simplement des recettes de grand-mère qui se transmettent de génération en génération.

Notons qu’Agnès est également une spécialiste de l’affaitage et c’est ce point qui la relie à Will (Paul Mescal) avec qui elle va vivre une passion des plus communes. Une des premières séquences du film la montre en train de domestiquer un faucon et Will, précepteur qui observe du coin de l’œil cette sauvageonne propre sur elle, lui offre assez vite un gant de dresseuse pour sceller leur union naissante. En d’autres termes, les deux s’apprivoisent aisément et on est à mille lieues de la possession grisante que l’art, la passion et la sorcellerie ont, en principe, le pouvoir de provoquer. De même que nul désordre ne peut advenir de charmes si limités, aucune alchimie n’est à espérer dans l’histoire de ce couple. Elle est dirigée par une réalisatrice qui, semble-t-il, ne jure que par la maîtrise peu féconde de ce qu’elle entreprend.

En lieu et place de l’étoile satanique que l’on trace à l’occasion de sabbats, un carré magique encadre paisiblement la narration d’Hamnet. Deux maisons se tiennent sur une ligne horizontale et à la verticale, la forêt de Stratford et le théâtre du Globe se font face. Il est étonnant de voir que la confrontation supposée des deux maisons, qui fait immanquablement penser à l’opposition tragique entre Montaigu et Capulet dans Roméo et Juliette, n’aboutit à aucune rivalité flagrante. L’union de Will et Agnès, femme qui ne vaut guère plus qu’une servante aux yeux de M. John Shakespeare (David Wilmot), patriarche brutal, s’avère peu contestée. Le frère d’Agnès (Joe Alwyn), quant à lui, « garde le cœur ouvert », comme l’enseigne l’adage généreux qu’ils répètent sans cesse, et accepte que sa sœur se mette avec un intellectuel, peu habile de ses mains et qui ne sera d’aucune utilité aux travaux de la ferme. Se situant en dehors du cercle des femmes qui font globalement preuve de sororité entre elles, la véritable tension à l’œuvre au sein des familles est celle qui s’exerce entre le père et le fils. Métayer conscient que son rejeton n’est pas destiné à tanner le cuir, John frappe Will par frustration et ce dernier se révolte, en lui annonçant que c’est la dernière fois qu’il lève la main sur lui. On voit bien que ce récit des deux familles voisines que tout oppose ne trouve pas son nœud dramaturgique dans le mariage indigne et rejeté de deux amants épris. En revanche, il met en parallèle l’assimilation totale d’Agnès, l’enchanteresse fée du logis, à son foyer et l’émancipation nécessaire de Will, l’artiste déraciné qui doit s’en aller. L’une s’imprègne du petit bois à proximité de chez elle, l’autre ne peut s’épanouir qu’au sein d’une troupe, longtemps tenue hors-champ par le film, façon de signifier qu’il s’agit là d’un horizon lointain voire céleste duquel Will, père aimant mais trop souvent absent, ne peut se détacher. Selon une dichotomie tout au moins discutable sinon archaïque, la femme, qui met intensément au monde et ne fait qu’un avec le cosmos, est du côté de la nature et l’homme, dramaturge tourmenté et besogneux qui macule des parchemins éclairés à la bougie et se produit sur les planches londoniennes, se range du côté de la culture. Chez Chloé Zhao, adepte de l’ordre, on ne mélange pas les torchons et les serviettes.

Ces lieux où Will et Agnès puisent leur énergie chacun de leur côté, sont tous deux caractérisés par un trou qui, formant une boucle, introduit et achève Hamnet. Ici se trouve son cœur palpitant. Rapprochons-nous en. Le premier creux au fond des bois est comblé. Agnès s’y trouve blottie, tel un petit loir qui sommeille. L’ultime brèche du film, dessinée au lointain du plateau de théâtre, s’illustre, quant à elle, par un vide. Elle est l’acceptation étrangement sereine d’un manque, celui du fils d’Agnès et Will à jamais perdu que la magie des tréteaux a su ressusciter, le temps d’une représentation. Pourquoi ces fosses profondes, qui devraient nous aspirer à la façon d’un Hamlet happé et appelé par le spectre de son père, ne suscitent aucun vertige en nous ? Comment se fait-il que la mort du fils Hamnet (Jacobi Jupe), immense plaie au centre du récit de Chloé Zhao adapté du roman de Maggie O’Farrell, n’amène aucune sidération ?

Dans Sirāt d’Oliver Laxe (2025), l’événement constituait une béance inattendue dans la narration, restituant ainsi le caractère intolérable de la perte d’un enfant. Le film espagnol abandonnait brutalement le fil directeur qui le tenait, à savoir la quête d’une adolescente fugueuse, nous laissant cois devant des abysses d’incertitude. Hamnet ne produit guère cet effet parce qu’il nous protège et ne cherche qu’à nous émouvoir en douceur. Raison pour laquelle on nous prépare au départ du jeune garçon en nous le montrant courageusement à même de prendre la place de sa sœur malade de la peste bubonique et en nous indiquant, à travers les paroles de la mère pieuse de Will jouée par Emily Watson, que la vie est un cadeau précieux que le bon Dieu peut reprendre quand il veut. Du reste, le fils Hamnet ne disparaît pas vraiment. Il s’éclipse avec délicatesse derrière un fin rideau noir transparent et son voyage vers un autre monde est annoncé par l’envol du faucon apprivoisé qui alerte le père Will. Sans compter qu’on le retrouve une dernière fois, sous le regard de la mère, spectatrice au premier rang du théâtre du Globe, au cas où il nous aurait trop manqué. Outre la teneur tout à fait convenue de ces séquences qui rassurent et euphémisent, leur intégration dans une histoire ronronnante les rend prévisibles, là où une déstabilisation radicale du récit aurait été de mise pour suggérer un tel effondrement intime des protagonistes.

Le film de Chloé Zhao se présente donc tel un bloc que rien ne saurait faire vaciller. Surtout pas l’œuvre dont il s’inspire, Hamlet, cette importante forêt qui cache le piteux arbre Hamnet. La back-story supplante la pièce shakespearienne à laquelle on accorde néanmoins un dernier tiers. Qu’en retenir ? Les complotistes d’Internet parlent quelquefois de clones quand ils ne reconnaissent pas telle ou telle personnalité médiatique, qu’ils jugent un peu trop lissée ou irréelle de derrière leur écran. Ici, on a tout bonnement affaire à un clone d’Hamlet. La pièce jouée sur la scène du théâtre du Globe en fait un adorable blondinet qui se bat avec vaillance à l’épée (ce que le fils Hamnet aurait espéré interpréter) et qui se pose innocemment de grandes questions métaphysiques en regardant le public d’un air inspiré. Ce n’est ni plus ni moins qu’un ange tombé du ciel. Lors de la célèbre scène du fantôme du père incarné par un Will maquillé de blanc, le regard d'Agnès, d’abord sceptique, s’éclaire soudainement. Elle a compris : le père a pris la place du fils mort. Hamnet vit à travers Hamlet. Mieux encore, comme l’indique opportunément le carton qui introduit le long métrage, Hamnet et Hamlet sont les mêmes. Ainsi se profile l’opération principale de Chloé Zhao : la substitution.

Elle s'incarne d’ailleurs avec joliesse en trompe-la-mort quand le jeune Hamnet, pris d’un élan sacrificiel, remplace sa sœur jumelle alitée qui finit par le contaminer. La faucheuse invisible qui les observe en plongée n’arrive pas à discerner les deux et s’empare alors de l’un au lieu de l’autre. Cette substitution est également à l’œuvre dans la façon dont le théâtre est montré. On a déjà indiqué que le plateau se change très vite en lieu de révélation mystique pour la mère endeuillée. Il est en fait bien plus que cela. Au moment où celle-ci touche littéralement du doigt l’acteur qui joue son fils, tous les autres spectateurs émus et démunis de la cour se mettent à reproduire son geste à l’unisson, formant une gigantesque chaîne humaine immortalisée par un plan zénithal. En réfléchissant à cette manière univoque d’appréhender la représentation scénique, on peut penser à ce qu’écrivait Bertolt Brecht sur le public de son temps : « Tout ce qui importe aux spectateurs dans ces salles c’est de pouvoir échanger un monde plein de contradictions contre un monde harmonieux, un monde pas spécialement connu contre un monde rêvable. »⁽⁴⁾ Les spectateurs, coincés dans une fosse qui canalise tout, se transforment en masse compacte, captive de ses illusions, avide de contrefaçons qui lui procurent des émotions.

Ces moments de communion projetés sur la toile sont touchants. La réalité dont ils sont le symptôme est un peu moins reluisante. Loin de vouloir prendre langue avec l’œuvre de Shakespeare dont elle n’a cure, de créer un dialogue avec un classique de la littérature afin de s’inscrire dans son sillon ou de l’envisager différemment, la cinéaste hollywoodienne ayant déjà coché les cases « Marvel » (Les Éternels) et « film à Oscar » (Nomadland), se glisse désormais dans des chaussons élisabéthains afin de fonder sa notoriété sur des bases intemporelles et lucratives. Il est vrai que murmurer « To be or not to be » au clair de lune fait toujours son petit effet. Cette stratégie marketing qui consiste à se parer de grandes œuvres pour embellir des petites choses consommables se révèle d’autant plus écœurante qu’elle représente, bien malgré elle, le cauchemar conspué d’Hamlet.

La pièce de William Shakespeare est précisément la tragédie de l’usurpation. Prince égaré d’un siècle où s’entremêlent les grandes découvertes et les massacres, figure de l’indécision devenu modèle incontesté des romantiques, Hamlet erre dans le royaume pourri du Danemark où l’oncle criminel s’empare du trône et remplace bien vite le père mort et enterré dans le lit de sa mère. « Les pâtés chauds des funérailles ont fourni des plats froids à la table du mariage »⁽⁵⁾ dit le fils sarcastique à son confident Horatio. Cette remarque amère souligne, par un parallélisme lugubre, qu’au sein d’un palais où règne le mensonge doublé d’« un temps hors de ses gonds »⁽⁶⁾, tout finit par se valoir, ne faisant ni chaud ni froid. Dans le célèbre monologue de l’Acte III que le film de Chloé Zhao annone avec indifférence, Hamlet est lui-même tenté d’épouser ce mode de pensée pernicieux. « Mourir, dormir »⁽⁷⁾, même chose, même acte. Dénier toute réalité par euphémisme est séduisant. Pourtant ce dernier, aussi irrésolu soit-il, ne se suicide pas. Il entre en résistance d’un monde de faux-semblants, brandit à la face de son oncle un miroir abject, un spectacle de saltimbanques qui le met à nu, le montre en train de commettre son meurtre innommable et l’oblige à baisser les yeux. « Je serai cruel, non-dénaturé »⁽⁸⁾ déclare Hamlet. Avec son œuvre aseptisée ne brusquant personne et qui ne cherche qu’à se terrer dans un abîme de vacuité, Chloé Zhao fait manifestement le choix inverse.

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• David Fonseca, « Nomadland de Chloé Zhao : La politique des barrières », Le Rayon Vert, 20 septembre 2021.