« Digger » d’Alejandro González Iñárritu Logique du profit

Tom Cruise, désimpossibilisé de ses dernières missions, incarne Digger Rockwell dans dernier film de Alejandro González Iñárritu, milliardaire du pétrole, prédateur mégalomane qui a passé sa vie à accumuler richesse, pouvoir et influence. Lorsqu’une catastrophe majeure, provoquée par les conséquences de ce monde dont il est l’un des principaux bénéficiaires, menace de bouleverser l’ordre établi, il entreprend d’en devenir le sauveur. La catastrophe n’est jamais, pour lui, qu’une opportunité qui s’ignore. Elle représente un marché nouveau, un espace à conquérir, une occasion de transformer sa responsabilité en héroïsme et sa culpabilité en capital symbolique. Digger ne peut concevoir un monde qui lui échapperait : même lorsque celui-ci menace de s’effondrer, il lui faut encore en être le centre.

Le personnage condense ainsi une intuition fondamentale de Karl Marx : le capital n’est pas simplement une richesse accumulée, mais une valeur engagée dans un mouvement incessant d’accroissement. Il ne se contente pas de posséder ; il doit croître, circuler, absorber, convertir. Tout ce qui existe est susceptible de devenir une ressource, tout obstacle une occasion de valorisation. Dans cette perspective, la catastrophe écologique elle-même cesse d’être un événement qui impose une limite au système. Elle devient une nouvelle matière première. Digger ne sort jamais de la logique qui l’a conduit au désastre, parce que cette logique lui interdit précisément d’envisager une autre manière d’habiter le monde. Il ne peut réparer qu’en reproduisant les conditions de la destruction.

Le personnage aurait pu devenir passionnant. Non pas seulement parce qu’il incarne un capitalisme brutal, vulgaire, narcissique, pour révéler, de surcroît, ce que ce système fait à la conscience de ceux qui en sont les maîtres : leur incapacité à penser hors de leurs propres catégories, leur confusion entre l’intérêt particulier et le bien commun, leur conviction que toute crise appelle moins une remise en cause qu’une nouvelle démonstration de leur indispensable génie. Digger pourrait être moins un monstre qu’un homme dont l’imaginaire a été intégralement colonisé par la logique de l’accumulation. Las, Iñárritu ne semble pas lui accorder cette possibilité. Il le charge si lourdement qu’il finit par l’aplatir. Tout est déjà dit, avant même que le personnage ait commencé à parler.

Tom Cruise, grimé, vieilli, alourdi, presque méconnaissable sous les prothèses et le maquillage, constitue l’attraction principale du film. Il ne joue pas tant un personnage qu’il ne produit un événement : celui de sa propre transformation. Son visage devient un décor, son corps une performance, sa présence une force de gravité tellurique qui contraint chaque scène à s’organiser autour d’elle. Lorsqu’il entre quelque part, le monde doit immédiatement se réagencer. Lorsqu’il parle à un interlocuteur, on a le sentiment qu’il s’adresse déjà à une salle entière. Il ne converse pas, il occupe. Il ne se déplace pas, il fait mouvement. Astre noir, il avale tout ce qui l’entoure.

Il y a pourtant là une véritable qualité. Tom Cruise possède un sens comique trop rarement exploité, une capacité à pousser la maîtrise de son image jusqu’à une forme d’absurdité. Le voir s’éloigner, même provisoirement, de ses incarnations héroïques habituelles avait quelque chose de réjouissant. Toutefois, cette liberté se retourne rapidement contre le film. L’acteur semble moins disparaître dans son personnage que s’exhiber en train de le composer. On regarde Tom Cruise jouer à être Digger, déployer sa virtuosité, exhiber sa métamorphose. Le travail de l’acteur devient le sujet du film, au même titre que le travail du cinéaste. L’un comme l’autre réclament que l’on reconnaisse l’effort, la prouesse, la dépense.

En cela, Tom Cruise apparaît moins à contre-emploi qu’en parfaite continuité avec son image publique. Frappé d’ubiquité, son personnage veut être partout, tout maîtriser, tout absorber ; l’acteur, lui aussi, semble vouloir coloniser chaque parcelle du cadre, comme si aucune image ne pouvait se passer de sa présence. La ressemblance n’est pas seulement celle d’une star avec un milliardaire : elle tient à une même conception de l’existence comme conquête permanente de l’attention. Là où Steven Spielberg, dans La Guerre des mondes, parvenait à faire de Tom Cruise un père désemparé, presque accidentellement héroïque, un homme dont la fragilité précédait la performance, Iñárritu ne laisse jamais son acteur s’absenter de lui-même.

Le problème est que le film ne se contente pas de mettre en scène cette démesure : il l’imite avec une application presque inconsciente. Tout y est poussé au maximum. Le jeu, les mouvements de caméra, la lumière, les corps, la musique, les changements de ton, les ruptures de rythme, la satire elle-même. Chaque scène paraît devoir surpasser la précédente, chaque effet appelle son surcroît, chaque idée réclame une illustration supplémentaire. L’image ne connaît ni repos ni réserve. Dès qu’un plan semble avoir trouvé sa juste intensité, le cinéaste lui ajoute un mouvement de caméra, un effet sonore, une variation lumineuse, un geste de plus. Comme si la possibilité de s’arrêter constituait une défaite ; comme si la simplicité risquait de faire apparaître, sous le spectacle, le vide que le spectacle s’emploie à recouvrir.

La production design est certes impeccable, la photographie de qualité, le tournage en VistaVision permet à Emmanuel Lubezki de déployer son sens de l’espace et de la lumière. Pourtant cette maîtrise technique, au lieu de servir une vision, devient à soi seule sa loi, sa propre justification. Chaque département paraît tenu de faire la démonstration de son excellence : la lumière doit être remarquée comme lumière ; le décor comme décor ; la caméra comme caméra ; la performance comme performance. Tout réclame d’être vu séparément, alors même que le cinéma devrait précisément organiser ces éléments de telle sorte qu’ils cessent d’être perçus comme des éléments isolés et deviennent une expérience. Dans Digger, l’addition des savoir-faire ne produit pas une unité : elle produit une accumulation.

Au cinéma, la morale possède ses formes, dit Serge Daney. Car une forme n’est jamais innocente de ce qu’elle montre. Elle ne se contente pas d’habiller un discours politique qui lui préexisterait ; elle engage déjà une certaine manière de considérer les corps, les événements, le monde et le spectateur. La question n’est dès lors pas seulement de savoir si Digger dénonce justement les milliardaires, l’autoritarisme ou le trumpisme. Il faut encore se demander ce que fait le film de notre regard, quelle relation il institue entre l’image et celui qui la reçoit, quelle place il accorde à l’altérité, à la résistance, à ce qui ne se laisse pas immédiatement absorber par le spectacle.

Or le film semble ne rien vouloir laisser hors de son emprise. Il ne fait pas confiance à ses images : il les souligne. Il ne fait pas confiance à ses scènes : il les surenchérit. Il ne fait pas confiance à son spectateur : il lui indique sans cesse où regarder, quoi admirer, quand rire, quand s’émouvoir, quand comprendre qu’il est devant quelque chose de monumental. La mise en scène devient une entreprise de persuasion par saturation. Elle ne propose pas une expérience, elle en impose la consommation.

Dans une perspective daneyenne, le problème n’est pas ainsi que le film serait trop beau, trop technique ou trop spectaculaire en soi. Il tient à la manière dont cette virtuosité organise notre rapport à ce qu’elle prétend dénoncer. La forme ne met jamais véritablement en crise le pouvoir qu’elle représente. Elle en reproduit le principe fondamental : tout doit être visible, tout doit être maîtrisé, tout doit être converti en intensité. Le spectateur n’est jamais invité à éprouver les limites du monde de Digger ; il est placé devant un film qui semble lui-même incapable d’accepter une limite.

Une séquence cristallise cette contradiction : celle du long monologue de Tom Cruise, accompagné d’un mouvement de caméra complexe qui anticipe les déplacements de l’acteur, épouse ses gestes et transforme sa parole en numéro de bravoure technique. La scène est impressionnante. Que reste-t-il cependant de son contenu une fois la prouesse accomplie ? On se souvient de la difficulté du plan, de la chorégraphie de la caméra, de la précision nécessaire à son exécution. On admire la performance. On oublie ce qui se dit. La mise en scène ne révèle pas la parole : elle la concurrence. Le spectacle finit par dévorer son propre discours.

Le phénomène n’est pas nouveau chez Iñárritu. Dans The Revenant, la beauté des paysages et la virtuosité des plans contredisaient la brutalité de la situation. Le film voulait faire éprouver la violence du monde quand son dispositif la transformait en expérience esthétique souverainement maîtrisée. Dans Birdman, la continuité apparente du plan-séquence devenait elle-même un numéro, une signature, une manière de faire de la virtuosité le spectacle central. À chaque fois, le cinéaste semble pris dans la même contradiction : il cherche à nous faire éprouver quelque chose, mais il attire sans cesse notre attention sur les moyens qu’il déploie pour y parvenir. L’émotion est annoncée, encadrée, surlignée ; elle n’a plus le temps de naître.

Dans Digger, cette contradiction prend une dimension politique. Car le capitalisme ne se définit pas uniquement par la cupidité de quelques individus, ni même par la concentration des richesses entre quelques mains. Il repose aussi sur une logique d’expansion, de concurrence, de rendement et de valorisation qui tend à convertir toute activité en moyen d’accroître une valeur. Le film semble en avoir parfaitement identifié le principe chez son personnage. Néanmoins, il demeure aveugle à la possibilité que ce principe gouverne également sa propre fabrication esthétique. À force de vouloir faire toujours plus, il finit par ressembler à la machine qu’il prétend exposer.

L’analyse d’Ernest Mandel permet d’approfondir ce paradoxe. Dans Le Capitalisme tardif, Mandel décrit un système dont la dynamique d’accumulation s’étend à des secteurs toujours plus nombreux, tandis que le développement des forces productives et la sophistication des techniques deviennent eux-mêmes des facteurs de concurrence et de valorisation. Il ne s’agit évidemment pas d’assimiler mécaniquement la production d’un film à l’économie capitaliste dans son ensemble. Toutefois, le rapprochement éclaire la logique esthétique de Digger : la technique y semble devoir constamment justifier son coût, son déploiement et sa sophistication par une visibilité accrue. L’innovation ne se contente plus de rendre possible une forme ; elle doit se donner à voir comme innovation. Le moyen devient sa propre fin.

Le film accumule ainsi les signes de sa puissance de production. Son ampleur, sa photographie, son dispositif technique, ses mouvements de caméra, son acteur transformé, ses séquences conçues comme des morceaux de bravoure forment autant de capitaux esthétiques que le cinéaste investit pour produire un surcroît d’impression. Cependant, cette dépense ne garantit aucune profondeur supplémentaire. Elle peut même finir par l’empêcher. À force de valoriser chaque instant, le film abolit la différence entre les instants. Lorsque chaque séquence prétend être LA séquence, il n’y a bientôt plus de séquence du tout : seulement une succession de pics, une économie de l’événement permanent où tout doit être spectaculaire pour ne pas paraître insignifiant.

Cette logique rejoint, sur un autre plan, l’analyse de Luc Boltanski et Ève Chiapello dans Le Nouvel Esprit du capitalisme. Leur thèse est particulièrement éclairante pour comprendre les contradictions d’une œuvre qui se veut critique. Le capitalisme ne survit pas seulement en neutralisant ses adversaires ; il possède aussi la capacité d’intégrer certaines de leurs critiques, de récupérer leurs aspirations et de les convertir en nouvelles ressources. Il peut absorber les exigences d’autonomie, de créativité, de singularité et de transgression, puis les réintroduire dans sa propre logique de valorisation. Que fait Digger, sinon transformer la dénonciation du pouvoir en spectacle de puissance, la satire de la démesure en démonstration démesurée, la critique du narcissisme en monument au narcissisme ? Le film veut être irrévérencieux quand son irrévérence est soigneusement produite, mise en valeur, rendue désirable. Il veut être subversif quand sa subversion se présente sous la forme d’un objet de prestige, riche de sa technicité, de son acteur-star et de ses ambitions artistiques. La critique devient une qualité supplémentaire du produit. Le film peut dénoncer le capitalisme tout en tirant de cette dénonciation une nouvelle forme de distinction culturelle. Sa radicalité elle-même devient un argument de vente.

Toute la force du mécanisme décrit par Boltanski et Chiapello se retrouve dans Digger : le capitalisme peut accueillir ce qui le conteste, à condition de parvenir à le reformuler dans les termes de sa propre économie. La contestation n’est plus nécessairement une menace ; elle peut devenir un moteur de renouvellement. Dans cette perspective, la contradiction de Digger dépasse de loin la maladresse d’un cinéaste trop amoureux de ses effets. Elle touche à une difficulté structurelle de la satire contemporaine : comment produire une critique du spectacle sans en renforcer l’attractivité ? Comment dénoncer la marchandisation du monde sans faire de cette dénonciation une marchandise particulièrement séduisante ?

Digger voudrait pourtant s’inscrire dans une tradition satirique plus corrosive, celle de Docteur Folamour, de Stanley Kubrick. La comparaison fait apparaître cependant ce qui lui manque. Chez Kubrick, l’absurde ne naît pas seulement de personnages excessifs ou de situations poussées jusqu’à la folie. Il se loge dans l’organisation même du monde représenté, dans la froide rationalité de ses procédures, dans l’écart entre le sérieux des institutions et l’irrationalité de leurs conséquences. La mise en scène ne se contente pas d’ajouter de l’extravagance à l’extravagance : elle construit une distance, une précision, une sécheresse qui permettent au grotesque de révéler la logique du pouvoir. Chez Iñárritu, au contraire, la satire semble condamnée à redoubler ce qu’elle veut dénoncer. Au lieu de dégager la mécanique du pouvoir, elle la recouvre de ses propres effets. Tout est tellement énorme que plus rien ne surprend. Digger est si manifestement odieux, si ostensiblement grotesque, si intégralement constitué en caricature du capitalisme américain qu’il ne reste presque plus rien à découvrir en lui. On sait immédiatement ce qu’il représente, et le film ne fait ensuite que répéter cette évidence en augmentant le volume.

Le personnage devient un Gargantua sans mystère, un homme convaincu de son propre génie, dont la gestuelle se transforme en gestique, dont le maquillage souligne ce que le jeu souligne déjà, dont chaque apparition confirme ce que le scénario a pris soin d’expliquer. Quand il est monstrueux, il est d’une monstruosité rassurante. Son absence d’ambiguïté le rend inoffensif. Le spectateur n’a jamais à se demander pourquoi cet homme exerce un pouvoir si considérable, pourquoi son discours peut séduire, pourquoi les autres acceptent de se ranger autour de lui, pourquoi un système entier peut trouver en lui une incarnation si fonctionnelle. Il lui suffit de le mépriser. C’est une limite fondamentale de la satire : lorsqu’elle réduit son adversaire à une figure absolument détestable, elle dispense le spectateur de toute véritable inquiétude. Le mal est identifié, circonscrit, grimé. Il possède un visage, des tics, une silhouette, une voix. Il est là-bas, sur l’écran, dans le corps d’un autre. Le spectateur peut alors se sentir quitte, assuré d’appartenir au camp de ceux qui ont compris. La critique politique devient un confort moral. Elle ne dérange plus ; elle confirme.

En cela, le film ressemble à une satire conçue pour rassurer ceux qui partagent déjà ses convictions. Sa cible est si caricaturale qu’il n’est jamais nécessaire d’interroger les conditions sociales qui rendent possible son pouvoir. Le scénario nous apprend que les hommes puissants provoquent des catastrophes, puis prétendent les résoudre. Cette proposition, aussi juste soit-elle, n’est guère plus qu’un point de départ. Ce qui importe serait de comprendre comment la catastrophe devient une ressource, comment la dépendance collective à l’égard du milliardaire se construit, comment son pouvoir se reproduit jusque dans les institutions et les imaginaires de ceux qu’il domine. Le film préfère l’évidence du coupable à l’intelligence du système. Beaucoup de bruit pour rien

Cette simplification est d’autant plus dommageable que le film semble avoir compris quelque chose d’essentiel : le capitalisme contemporain ne vend pas seulement des objets, il vend aussi des récits de salut. Le milliardaire qui provoque la catastrophe se présente comme le seul capable de la surmonter ; celui qui a contribué à rendre le monde inhabitable prétend détenir les moyens de le sauver. La puissance destructrice se convertit en puissance rédemptrice. Le responsable devient le héros. La dette se transforme en mérite. Ce renversement n’est pas une anomalie du personnage : il constitue l’un des mécanismes idéologiques les plus efficaces du pouvoir économique, lorsque la concentration des moyens d’action permet à celui qui a contribué au problème de s’imposer comme l’unique solution.

Voilà ce qui donne à Digger son ambition anti-trumpienne. Le personnage évoque un pouvoir qui confond l’État avec sa propre personne, la richesse avec la compétence, la visibilité avec la légitimité. Toutefois, le trumpisme ne tient pas seulement à la vulgarité de son incarnation ou à l’ostentation de ses gestes. Il repose sur une économie de l’attention, sur la capacité à monopoliser le débat, à transformer chaque événement en scène personnelle, chaque crise en occasion de réaffirmer son importance. Le pouvoir y devient spectacle, et le spectacle une manière de gouverner. Or comment Iñárritu choisit-il de combattre cette logique ? En produisant un film qui veut lui aussi capter chaque regard, occuper chaque instant, interdire toute sortie de scène. Son cinéma ne ménage aucun dehors. Il ne laisse aucun espace vacant, aucune durée qui ne soit aussitôt investie, aucune image qui ne soit immédiatement valorisée par un effet supplémentaire. Le film condamne un homme qui veut être le monde entier, quand il ne semble pas envisager qu’une œuvre puisse exister autrement qu’en se rendant elle-même incontournable.

La contradiction se retrouve dans la place accordée à la star. Tom Cruise est moins un corps étranger introduit dans le système du film qu’un principe de fonctionnement qui lui est parfaitement adapté. Sa notoriété, sa maîtrise physique, son histoire cinématographique et la curiosité suscitée par sa transformation composent un capital préalable que le film mobilise. L’enjeu n’est pas simplement de faire jouer Tom Cruise contre son image, plutôt de faire de son image elle-même un événement commercial et esthétique. Le spectateur vient aussi pour voir Tom Cruise méconnaissable, pour constater jusqu’où l’acteur peut aller, pour admirer l’écart entre l’icône familière et sa métamorphose. Le film critique l’économie de la personnalité tout en s’appuyant sur l’une de ses ressources les plus puissantes : la valeur d’échange d’une présence célèbre.

Dès lors, la question n’est pas de reprocher à Iñárritu d’avoir fait un film coûteux, spectaculaire ou techniquement ambitieux. Ce serait confondre la critique d’une logique avec la condamnation sommaire de ses moyens. La question est de savoir pourquoi ces moyens paraissent toujours devoir se signaler eux-mêmes, pourquoi leur sophistication ne produit pas une forme capable de mettre en crise le principe de l’accumulation. Un geste de cinéma aurait consisté à rompre avec cette économie de la surenchère, à introduire du silence, de l’opacité, de l’attente, une scène dont la force aurait tenu précisément à ce qu’elle refuse d’ajouter. À opposer à la puissance de Digger une forme qui ne cherche pas à devenir plus puissante que lui.

Cette rupture n’advient jamais. Le film reste prisonnier de son désir de grandeur. Il se veut chic, il se veut choc ; il fait toc. Il aspire au prestige du grand film de satire politique, au vertige de la prouesse technique, à la distinction du cinéma d’auteur et à l’efficacité du blockbuster. Il veut tout posséder, tout réunir, tout maximiser. Sa critique du capitalisme prend alors la forme d’un objet dont la principale caractéristique est l’exhibition de sa propre valeur. On pourrait presque y voir une illustration involontaire de la contradiction entre valeur d’usage et valeur d’échange chez Karl Marx. Le film devrait valoir par l’expérience qu’il nous fait traverser, par ce qu’il nous apprend à voir, par la transformation de notre rapport au monde qu’il rend possible. Cependant, il semble constamment nous rappeler sa valeur d’échange symbolique : son ampleur, sa maîtrise, son caractère événementiel, la performance de sa vedette, la signature de son auteur. Ce qui devrait être un moyen de produire du sens devient une manière de produire de la valeur. L’œuvre ne cesse de signaler qu’elle mérite d’être regardée, au lieu de faire en sorte que le regard trouve en elle sa nécessité.

Le paradoxe est d’autant plus cruel que le film avait sous la main un sujet capable de mettre en crise cette logique. Comment représenter un homme qui ne peut s’empêcher de convertir toute catastrophe en occasion de profit ? Peut-être en refusant soi-même cette conversion. Peut-être en acceptant qu’une image ne soit pas immédiatement spectaculaire, qu’une scène ne soit pas nécessairement un morceau de bravoure, qu’un acteur puisse cesser d’être une attraction, qu’un film puisse renoncer à rentabiliser chaque seconde de l’attention qu’on lui accorde. La critique aurait alors porté non seulement sur le contenu du capitalisme, mais sur sa grammaire. Voilà ce qui manque à Digger. Il dénonce l’accumulation sans renoncer à l’accumulation, le narcissisme sans mettre à distance son propre narcissisme, la captation de l’attention sans cesser de la réclamer. Il confond la force d’une critique avec l’intensité de son expression pour ne pas comprendre que l’intensité n’est pas la radicalité, pas plus que l’excès n’est une transgression. On peut hurler contre le pouvoir tout en adoptant sa syntaxe ; on peut dénoncer le spectacle en perfectionnant ses dispositifs ; on peut vouloir démasquer un système et finir par en produire l’une des marchandises les plus conformes à ses attentes.

Sous prétexte de dénoncer le capitalisme, Iñárritu réalise ainsi un blockbuster marvellisant qui en reproduit la logique de valorisation. Son film fonctionne au combustible même qu’il prétend condamner : l’accumulation des effets, la rentabilisation de chaque plan, la transformation de la performance en argument, l’exigence d’un rendement maximal de l’attention. Tout y est impeccablement fabriqué, chaque élément semble à sa place, chaque savoir-faire est maîtrisé quand cette perfection a quelque chose de propre, de lisse, de stérile. Elle ne laisse presque aucune trace, parce qu’elle ne consent jamais à se mettre en danger.

Le film voulait faire exploser la figure du milliardaire tout-puissant ; il construit un monument à la toute-puissance de ceux qui le fabriquent. Digger absorbe le monde pour mieux s’en proclamer le sauveur. Iñárritu et Tom Cruise, eux, absorbent les images, les corps, les mouvements et les effets pour mieux affirmer leur maîtrise. Les deux entreprises ne sont évidemment pas équivalentes. Elles n’en partagent pas moins une même tentation : celle de croire que la puissance se mesure à la quantité de monde que l’on peut soumettre à son propre mouvement.

C’est pourquoi le problème de Digger est plus profond que celui d’un film raté ou simplement boursouflé. Un mauvais film peut échouer à atteindre son objectif ; celui-ci révèle, dans son échec même, une contradiction idéologique. Il voudrait nous apprendre à reconnaître les formes contemporaines de la domination quand il ne parvient pas à soustraire son propre langage à leur emprise. Il croit que la dénonciation suffit à garantir la distance. Il oublie qu’une œuvre peut se tromper politiquement jusque dans ce qu’elle prétend défendre, non parce que son discours serait faux plutôt parce que sa forme en contredit silencieusement les principes.

La véritable question, au fond, n’est pas de savoir si Digger déteste suffisamment les milliardaires, si sa caricature de l’Amérique trumpienne est assez féroce ou si Tom Cruise pousse assez loin sa composition. Elle est de savoir si un film peut dénoncer l’accumulation sans accumuler, critiquer la spectacularisation du pouvoir sans se spectaculariser lui-même, mettre en cause le narcissisme sans faire de sa propre virtuosité un objet de fascination.

À cette question, Digger apporte une réponse involontaire. Le capitalisme n’a pas toujours besoin de faire taire la critique. Il lui suffit parfois de lui fournir les moyens de devenir spectaculaire, de faire de sa colère une performance et de sa radicalité un signe de distinction. Le film voulait dénoncer un monde où tout se convertit en valeur. Il se convertit lui-même en valeur. Il voulait faire de la démesure son objet ; il en fait sa méthode. Il voulait nous montrer un homme incapable de sortir du système qui l’a produit ; il ne voit pas qu’il est lui-même prisonnier de la même logique.

La satire s’achève alors dans une sorte de vertige immobile. Tout bouge, tout brille, tout déborde, quand rien ne se déplace véritablement. La machine tourne à plein régime, engloutit tout ce qu’elle rencontre, transforme chaque instant en démonstration de puissance. Et derrière le vacarme de cette accumulation, une idée simple finit par s’imposer : le film ne parvient jamais à sortir du monde qu’il prétend condamner, parce qu’il n’a jamais cessé de vouloir lui ressembler : il ne filme pas seulement le capitalisme ; il en est, jusque dans ses contradictions, le produit jetable exemplaire.