« Diamond Island » : Interview avec Davy Chou
Par Thibaut Grégoire, le 28 décembre 2016
Pour Le Rayon Vert

Diamond Island (Davy Chou – 2016)

« Diamond Island » : Interview avec Davy Chou

« Diamond Island » : Interview avec Davy Chou

« Diamond Island » (2016), un film de Davy Chou

Thibaut Grégoire : Quelle a été l’impulsion de ce premier long métrage de fiction ?

Davy Chou : Après mon documentaire, Le Sommeil d’or (2012), qui portait (pour le résumer rapidement) sur le cinéma cambodgien des années soixante, je me suis demandé si j’allais réaliser un film en France ou au Cambodge. Assez rapidement, j’ai senti que mon désir me portait vers la deuxième option, qui prolongerait le geste du Sommeil d’or : une fiction sur des jeunes du pays, que je fréquentais beaucoup à l’époque. J’avais dans un premier temps écrit un scénario que j’ai finalement laissé tombé. Je me suis alors rendu sur cette île, Diamond Island, qui donne son titre au film, et qui figurait déjà dans mon documentaire. Les travaux et le développement avaient bien avancé. C’est là que j’ai eu un choc, mais un choc visuel. Un choc semblable pour qui se rend la première fois à Macao. Quelque chose qu’on n’a jamais vraiment vu : une énorme étendue remplie de casinos pharaoniques qui sortent de terre. Diamond Island ressemble à ça : une île bigger than life, surréaliste, où d’énormes chantiers qui ne respectent pas les normes de sécurité surgissent de nulle part. Il y a plein de jeunes et d’ouvriers qui travaillent – ils se démarquent par leur look –, des jeunes de campagnes aux cheveux incroyables, les tongs au pied. Le soir, après 18h, la classe moyenne émergente débarque sur l’île, à moto, et tourne en rond. Le tout formait un monde qui m’a appelé. C’est une question de lieu. Ce lieu (cette île) qui tout à coup fait sens par rapport à ce qu’il incarne : la modernité en marche au Cambodge, la folie de cette modernité, et la fascination qu’éprouve la jeunesse pour ce lieu. Celui-ci leur a-t-il donné quelque chose ? Comment éveille-t-il leur désir et leurs rêves ?

Comment avez-vous trouvé les acteurs ?

Il semblait évident que nous allions faire un casting sauvage, d’autant plus qu’il existe très peu d’acteurs professionnels au Cambodge, hormis ceux qui œuvrent plus à la télévision et qui ont un jeu très outrancier. Le casting a duré quatre mois. Il me fallait un jeu réaliste, même si Diamond Island possède une part d’onirisme. Au départ, il fallait installer un pacte de vraisemblance lié au jeu des acteurs pour qu’on puisse y croire. Nous avons finalement cherché dans les mêmes catégories sociales et professionnelles que les personnages : des chantiers, des usines, des clubs… C’était une expérience intéressante pour moi car j’avais d’abord fantasmé cette jeunesse, à l’écriture, sans me référer à une représentation réaliste. Rencontrer tous ces jeunes a nourri mon rapport à la complexité des personnages autant qu’à la mise en scène. Surtout pour constituer leur parcours et comprendre leurs rêves. Comme tous les acteurs choisis sont des débutants, qu’aucun ne voulait faire de cinéma auparavant et qu’ils avaient tous un boulot, nous avons élaboré au fil des semaines des stratégies pour construire au mieux les personnages. Beaucoup de choses qui apparaissent dans le film ont pu être trouvées lors de la préparation.

Comment avez-vous ensuite intégré cette part de documentaire dans l’ensemble du film ? Était-ce aussi votre volonté au départ en sachant que vous aviez développé un cadre onirique ?

Pour être honnête, je n’ai pas théorisé la démarche documentaire du film, c’est-à-dire que je n’ai pas réfléchi à son rapport avec la fiction. Même si mon travail de documentariste sur Le Sommeil d’or a pu influencer le film, ce n’est pas conscient, car ma cinéphilie est plus axée sur la fiction. Après, il y a des plans purement documentaires dans le film, dictés par le dispositif de production, qui nous obligeait à adopter ce regard. Diamond Island est un lieu réel et je n’avais pas un contrôle de studio sur les scènes que nous tournions sur place. Il fallait souvent se débrouiller, même si nous formions une équipe de tournage classique (quarante personnes), avec une vraie préparation des plans. Il fallait jouer avec ce qui était en train de se passer autour de nous. Parfois, nous cherchions des détails intéressants afin de les intégrer dans le film, comme par exemple une sortie de chantier pour y glisser les acteurs. Il y a vraiment eu un jeu avec la réalité, et cela même si ce qui arrive aux personnages est un « délire » imaginé de toute pièce. La fiction est alimentée par le réel et tout un ensemble d’observations effectuées sur place.

Diamond Island est aussi un récit d’apprentissage. Comment avez-vous fait, par la mise en scène, pour trouver un point d’ancrage original dans un genre assez conventionnel ?

Le récit d’apprentissage est souvent très balisé. J’ai décidé malgré tout de passer par les codes du genre (le départ, la rencontre, le premier amour, le passage à l’âge adulte, etc.) et d’intégrer ces balises universelles vues dans beaucoup de films. C’était intéressant pour moi car je voulais justement libérer, par la mise en scène, chaque étape précise, comme dans un laboratoire, et trouver une approche différente en termes d’images et de sons, de mouvements de caméra, de lumière. C’est un peu comme relancer un jeu. Scène par scène, les approches sont même différentes. Des scènes de discussions sont filmées en gros plan alors qu’il n’y en a pas tellement dans le film. D’autre plans sont filmés de très loin en plan large. D’autres en travelling. Mais à chaque fois, l’idée était d’aller chercher une solution de mise en scène singulière, en rapport avec les personnages, pour filmer ce genre de situation canonique. C’est un des défis qui m’a le plus intéressé dans le film.

Il y a une certaine violence sous-jacente dans votre film, qui se manifeste par exemple à travers la pression de la famille et des amis sur Bora, le personnage principal. Cette violence est comme maquillée sous le verni d’une apparence douce. La langue elle-même, ou du moins la façon dont les acteurs la parlent, fait entendre des sonorités douces et impose un débit assez lent aux personnages. Comment avez-vous construit cette opposition entre cette violence, que vous cherchiez à dissimuler, et cette douceur, cette musicalité perceptible dans la langue ?

L’un des partis pris était d’épouser le regard du personnage principal et de comprendre ses émotions. En tant que cinéaste, je n’ai pas cherché à m’éloigner de sa vision du monde. Cela donne une forme de douceur et d’insouciance : ce moment particulier où l’on ne se rend pas compte que l’on est en train de vivre des événements violents, car les personnages sont comme des fleurs qui s’ouvrent au monde, et que tout est susceptible d’être l’objet du désir. Je voulais vraiment que le film parvienne à saisir cette sensation, qui est une forme d’innocence liée à l’âge de l’adolescence. En même temps, en effet, il y a une grande violence souterraine, presque cachée dans tous les plans, et qui ne déborde jamais du tapis. Elle se manifeste à travers des détails, puis grandit, comme une ombre qui recouvre lentement le film et finit par affecter les personnages. C’est quelque chose d’assez fidèle à la violence du monde, au point que le spectateur pourrait ne plus la ressentir. La violence est une sorte de dogme, surtout à notre époque. On la côtoie sans en avoir vraiment conscience. On évolue comme dans un cauchemar éveillé et elle frappe quand on ne sent pas le coup venir. On peut comprendre la fin de Diamond Island de cette manière. C’est comme si le personnage n’avait pas pris conscience du moment où tout a basculé : dans notre acceptation douce de l’ordre du monde, une violence passe sans qu’on ait perçu le coup. Il faut attendre le coup final, quand on est déjà à terre.

Cela se traduit par vos choix de cadrage. Lorsqu’il y a un conflit, vous optez pour un plan fixe large. Vous ne cherchez pas à souligner la tension de la situation, par exemple en recourant à des plans serrés qui traqueraient la manifestation des émotions sur les visages.

En effet. J’ai utilisé le plan large pour remettre en perspective la place des personnages, et leur histoire, par rapport au gigantisme des lieux. Par moment, ils pensent être sur le chemin de la liberté, et c’est là que frappe la violence sourde. Quelque chose les écrase, quelque chose qui est au-dessus d’eux, symboliquement représenté par l’île. Celle-ci les enferme dès le départ sans qu’ils ne s’en rendent compte. J’ai vraiment cherché à traduire cette impression dans chaque plan.

Bande de jeunes hommes dans Diamond Island

Diamond Island représente aussi quelque chose à venir, une sorte de rêve qui ne s’est pas encore matérialisé. Vous dédoublez en quelque sorte l’aspect concret de la réalité avec cette part d’onirisme.

C’est une métaphore parfaite de l’adolescence, cet âge où les choses changent et sont en mouvement. Ce lieu en construction épouse ainsi l’apprentissage des personnages. En même temps, il y a aussi une idée de projection. Il est question du futur comme d’une échappatoire dans laquelle les personnages se projettent. Ils y représentent leurs rêves de grandeur, qui peuvent paraître utopiques, sauf pour le personnage principal (Bora) qui, aidé par la fiction (car un ouvrier pourrait très difficilement changer de place), peut approcher cet ailleurs. À Cannes, l’acteur qui joue Bora a vu le film. Lors d’un débat organisé après une séance, j’en ai profité pour lui demander son avis sur le parcours moral du personnage. À la fin du film, est-il heureux ou malheureux ? D’une manière très spontanée, et naïve, il a répondu qu’il l’estimait heureux, sans une réelle part de tristesse, car il a tout ce dont il rêvait. C’est le point de vue des personnages et des gens de là-bas, je pense. Il y a une absence totale de distance par rapport à ce qui les entoure.

À la fin, quand Diamond Island est totalement construite, il y a une ellipse. Le passé semble proche pour nous mais pas pour Bora. Vous semblez souligner ici la perte de l’adolescence, qui se manifeste tant par la disparition que par l’apparition, la fin d’un monde et l’éclosion d’un autre.

Pour ce moment précis du film, je pensais plutôt à l’histoire Cambodgienne. Il est difficile de penser au Cambodge sans faire abstraction de son histoire récente, et plus spécialement du génocide perpétré par les Khmers rouges. Depuis les années 80, les films cambodgiens tournent autour de cette question, avec les documentaires de Rithy Panh bien sûr, mais aussi La Déchirure de Roland Joffé ou le récent Temps des aveux de Régis Wargnier. Le pari était que Diamond Island n’évoque pas directement les Khmers rouges, qu’ils n’y figurent pas comme un sujet à proprement parler. Pourquoi ? Parce que j’ai l’impression que les jeunes d’aujourd’hui n’évoquent plus ce moment de notre histoire. Les Khmers rouges ne font plus partie de leur vie. Ce n’est pas qu’ils ne savent pas ce qu’il s’est passé – même s’il n’y a pas une grande conscience historique dans le pays et qu’on n’en parle pas beaucoup dans les écoles – c’est simplement qu’ils n’en discutent pas. Pour eux, il s’agit d’un point de repère temporel. Il y a un avant et un après Khmers rouges, comme il y a un avant et un après Jésus-Christ. C’est un marqueur temporel très parlant auquel j’ai voulu faire référence, de manière métaphorique, à la fin de Diamond Island. Il y a là une certaine désinvolture autant qu’un ancrage fort dans le quotidien des cambodgiens.

En connaissant l’histoire du pays, et en fréquentant régulièrement des bandes de jeunes, j’ai longtemps été saisi par cette amnésie, comme si l’arrivée de la modernité, et donc de la nouveauté, était une façon pour eux de ne plus porter un regard sur le passé. Ils ont tout à coup la possibilité d’écrire sur une page blanche qui n’impose plus de reprendre les pages noires se trouvant derrière eux. Évidemment, je ne cherche pas à juger cette attitude. J’y ai seulement vu quelque chose de nouveau et de singulier qui se traduit dans un rapport, parfois étrange, au temps. Par exemple, dans la scène de rencontre amoureuse sur la balançoire, le jeune fille dit à Bora qu’elle est sur Diamond Island depuis une éternité. En fait, elle est là seulement depuis 2009. Leur rapport au temps est très différent. C’est quelque chose que j’ai beaucoup ressenti en discutant avec les acteurs et les autres jeunes croisés lors des repérages.

Dans la majeure partie du film, les scènes de nuit sont très éclairées et lumineuses. Il y a plusieurs sources variées : les magasins, les phares des motos,… À la fin, c’est le contraire : les bâtiments de Diamond Island constituent la seule source de lumière tandis que tout le reste demeure sombre. Quel est le sens de cette évolution ? Et comment avez-vous travaillé la lumière, de manière générale ?

Le contraste que vous remarquez n’est pas conscient, mais c’est en tout cas une piste stimulante. En général, avec Thomas Favel, le chef opérateur, nous avons travaillé en profondeur le rapport entre la lumière, les couleurs et le mouvement. Il y a plusieurs partis pris. Le premier était de jouer avec la surface de l’image. Plus précisément, pour travailler le virtuel dans l’image, qui rejoint la virtualité même de Diamond Island, soit la thématique du rêve et de l’illusion. Il était passionnant de la travailler avec le numérique. Non pas pour singer la pellicule, mais pour pousser les choses, les assumer jusqu’à la fausseté. Il ne faut pas y voir une critique sur la fausseté du lieu mais une manière d’intégrer son potentiel de séduction. Ce petit monde qu’est l’île fonctionne comme cela, les jeunes sont séduits par le faux. Il n’en va pas autrement pour moi-même, qui suis fasciné par ce lieu que je trouve beau malgré sa « kitscherie » absolue. À nouveau, le côté onirique du film est assumé, et il n’est pas question de cynisme.

Les couleurs, les lumières et les néons qui dégagent cette vibration si particulière, sont comme une caisse de résonance des multiples émotions intérieures des personnages en train de s’ouvrir au monde qui les entoure. Si on reprend la métaphore que vous avez évoquée, toutes ces lumières sont là, au début, pour réveiller les désirs et les émotions intérieures des personnages. Petit à petit, Bora se retrouve perdu, vidé, alors qu’il a suivi ce que lui ont révélé ces lumières. Quelque chose lui a échappé alors qu’il a parfaitement rempli les cases de la trajectoire qu’on lui avait dessiné. Normalement, il aurait dû être plein de ses lumières, il aurait dû accomplir une sorte de processus. Or, en renonçant à sa liberté et en acceptant ce rêve qui n’était pas le sien et qu’on lui a imposé, la lumière lui a échappé. Au final, il la regarde comme un spectateur, dans l’obscurité.

À la toute fin du film, Bora est dans l’obscurité totale. Il y a encore une lumière, celle du camp, qui provient encore d’une source différente. Elle est artisanale, bricolée. Bora trouve par là une autre manière de se reporter à la lumière. Ce n’est pas « plus authentique », car cela réduirait le film à un contraste trop simple entre authenticité et artificialité. Bora trouve une autre voie, une autre façon de construire quelque chose et de vivre. Bien qu’il ait suivi les rails, il finit dans l’obscurité totale, mais aussi dans un nouveau rapport à la lumière. Il y a donc bel et bien une trajectoire matérialisée par la lumière dans le film. Elle dépend de ce qui se trame dans l’imaginaire de ces jeunes cambodgiens.

Sobon Nuon dans Diamond Island

Vous parliez de l’importance des images virtuelles. Diamond Island compte par ailleurs quelques exemples précis où vous introduisez des images numériques telles quelles. Cela renforce le côté irréel du film, et virtualise, en quelque sorte, la réalité. Ce parallèle était-il voulu ?

On rejoint ce que nous disions tout à l’heure au sujet de la virtualité de l’image. Je voulais que le film soit aussi un endroit de frottement entre des régimes d’images différents. Prendre une vidéo sur Youtube, ou tout autre type de matériau que je n’ai pas filmé, pour les frotter à mes images, finit par créer une idée de l’esthétique même de ce monde virtuel qui encercle les personnages. Le bâtiment final a lui aussi été créé avec des effets spéciaux. C’est une illusion totale créée sur ordinateur, et comme elle renvoie aussi à l’idée du futur, celui des jeunes et du Cambodge en général, il découle de ce rapprochement un côté méta-filmique sur le rapport entre le réel et l’illusion.

Plusieurs scènes du film baignent dans le bruit assourdissant de la ville, tandis qu’ailleurs vous imposez le silence. Quand le bruit s’arrête, c’est comme si une dimension supplémentaire apparaissait dans l’image. Comment avez-vous conçu ce travail sur le son ?

Avec le travail de Vincent Villa, le designer du son, il s’agissait surtout faire entendre le contraste entre le réalisme et l’onirisme. Dans les scènes de chantier par exemple, je voulais qu’on ressente la matière des choses. Comme les chantiers sont assez espacés, on entend souvent les échos qui circulent entre les différents lieux de travail. C’est à la fois une cacophonie et une musicalité très concrète. Comme le film joue sur différents niveaux de réalité et différents degrés de perception, il était aussi important de créer une atmosphère sonore susceptible de faire basculer la réalité dans le rêve. Il y a du silence, mais également des voix, des voix qui sortent de nulle part, comme si elles provenaient de la nuit. Ces voix n’ont pas été enregistrées sur le tournage. Ce sont des ajouts postsynchronisés. Le travail sur leur sonorité permet de renforcer l’artificialité du film car elles occupent tout l’espace sonore de la scène.

Généralement, on associe l’émotion à quelque chose d’authentique, en laissant de côté l’artificialité, qui serait par nature moins touchante. L’idée, dans Diamond Island, était justement de reconnecter l’émotion et l’artificialité à travers le destin des personnages. Nous avons cherché à créer de la meilleure manière possible de nouvelles connexions, à la fois dans l’image (les couleurs, les mouvements) et dans le son (comment une voix très fausse peut toucher directement un nerf émotionnel ?). Le mixage a été une étape décisive. C’est là que nous avons travaillé les voix comme de la musique. Le fait que le cambodgien ne soit pas ma langue maternelle (je l’ai apprise bien plus tard, sans encore la maîtriser parfaitement aujourd’hui) a aussi joué un rôle. Je me la suis d’abord appropriée par le biais de sa musicalité. Comme de la musique et du « bruit ». J’ai tenté de rapprocher cette expérience formelle de l’émotion.

Il y a de nombreuses scènes de dialogues entre deux personnes, souvent filmées en plan d’ensemble. Elles sont composées de voix et de silences. Elle se répondent entre elles, comme si, dans cet entre-deux d’une réalité immergée dans une cacophonie un peu constante (soit dans le monde du travail, soit dans le monde de l’illusion), un refuge, un îlot dans le silence, est encore possible. Ce sont des lieux que s’approprient les personnages en deçà du monde.

Ce travail sur le son et la musique était-il déjà présent à la base du scénario ?

Pas du tout. Pour quelques scènes, j’avais écrit « musique » dans le scénario. Et je me suis demandé après si j’allais prendre des morceaux existants ou si j’allais travailler avec des compositeurs. Finalement, j’ai fait appel à des gens que je connaissais – des musiciens français géniaux qui appartenaient au groupe Revolver : Jérémie Arcache et Christophe Musset. Ils ont lu le scénario et on a commencé à échanger, pour ensuite s’orienter sur plusieurs grands axes. On voulait une musique émotionnelle pleine, une musique qui n’a pas peur de l’émotion, ni d’aller dans l’excès. Tout le contraire de ce nouveau cliché qui consiste à ne plus mettre de musique sauf par l’entremise d’une musique intradiégétique, ou d’une musique d’accompagnement douce en toile de fond. Je ne voulais pas non plus de cette musique électro qu’on retrouve dans beaucoup de films aujourd’hui. Là aussi, c’est une forme de séduction facile. Dans le film, l’électro côtoie le violoncelle. Il y a de nombreux choix orchestraux opposés et assumés. Au final, nous avons travaillé avec beaucoup de liberté. Nous avons essayé beaucoup de choses pour obtenir le résultat que vous voyez à l’écran. En même temps, les personnages du film sont de toute manière too much. La musique devait leur ressembler. Il y a une totale cohérence à ce niveau-là. Ce qui rejoint ce que nous avons déjà dit. Un film ne cesse d’ailleurs de décliner ses idées dans tous les processus de création. Il ne faut pas avoir peur de l’hétérogénéité.


Nous remercions Davy Chou pour sa générosité. Entretien réalisé en octobre au 31ème Festival du Film Francophone de Namur, qui s’est tenu du au 30/09 au 06/10/2016.(1)Crédits photographiques de la fiche technique : ©MichelaCuccagna.

Fiche Technique

Réalisation
Davy Chou

Scénario
Davy Chou, Claire Maugendre

Acteurs
Sobon Nuon

Durée
101 min

Genre
N/A

Date de sortie
01 May 2016

Thibaut Grégoire

Thibaut Grégoire

Rédacteur au Rayon Vert et au Suricate Magazine. Fondateur de Camera Obscura Cinéma.

Notes   [ + ]

1.Crédits photographiques de la fiche technique : ©MichelaCuccagna.

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Pour citer cet article : Thibaut Grégoire, « « Diamond Island » : Interview avec Davy Chou », dans Le Rayon Vert [En ligne], publié le 28 décembre 2016, imprimé le 16 December 2018, URL : https://www.rayonvertcinema.org/diamond-island-davy-chou/.