Réponse au V(i)ol photographique 1 : Arnold Genthe et le quartier chinois de San Francisco
Par Sébastien Barbion, le 19 juin 2016
Pour Le Rayon Vert

The end of Old Chinatown (Genthe-1906)

Réponse au V(i)ol photographique 1 : Arnold Genthe et le quartier chinois de San Francisco

Réponse au V(i)ol photographique 1 : Arnold Genthe et le quartier chinois de San Francisco

« Pictures of Old Chinatown » (Arnold Genthe, Will Irwin – 1909)

Le peintre qui déambule dans le monde peut vivre les événements avant de peindre, à l’abri du monde, le souvenir de ses perceptions. Les photographes de l’instantané — « snapshot » disent les anglophones — ne peuvent se payer le luxe de la mémoire. S’ils ne prennent pas l’événement sur le fait, à l’instant dans la situation, ils ne prennent rien. Ils accumulent de la mémoire comme le voleur amasse son butin : à la sauvette. Ils volent des instants au monde et en jouissent à l’abri du monde, quand ce qui se trouve sur la photographie n’a plus guère les moyens d’agir, au présent, pour empêcher le photographe d’emporter le fruit de son larcin. Des hommes et femmes sont ainsi capturés, mis au service des visions d’un autre, pour toujours à la merci du regard du photographe. Arnold Genthe (1869 – 1942), philologue allemand formé à Iéna, est un des pionniers de la photographie instantanée capturant des individus à la dérobée. Il prendra près de 200 clichés du quartier chinois de San Francisco, de 1895 à 1906, année du grand tremblement de terre qui n’y laissera que ruines, avant d’en publier une partie, en 1909, dans un recueil intitulé — dans l’après-coup de la catastrophe — « Pictures of Old Chinatown ». (1) Will Irwin, Arnold Genthe, Pictures of Old Chinatown, New York, Moffat, Yard and Company, 1909. De ce regard d’après les ruines sur le quartier chinois (qui n’était pas encore « vieux » lorsque Genthe y prenait des clichés) (2) Les premiers immigrés Chinois s’installent dans ce qui sera le « Chinatown » en 1848., qui structure le recueil comme une réponse à la destruction de 1906, le photographe parvient à produire une réponse originale à la problématique éthique du v(i)ol photographique dans le contexte de la prise de la « vie sur le vif ».

Une problématique éthique : V(i)ol du regard photographique

La compréhension « éthique » de la photographie fait grand cas de sa singularité ontologique. Très simplement, la photographie se démarque des autres moyens d’expression par le fait que le corps se photo-copie automatiquement sur la pellicule. Il doit donc exister un contact effectif entre les corps et l’appareil photographique, au point que la photographie sera régulièrement considérée comme une empreinte des corps, provoquant tout autant le bonheur des savants qui recevaient là un outil à détailler le monde, que la crainte de ceux qui y voyaient un vol de l’âme. Que l’introduction de la photographie numérique ait remis en question l’idéologie de l’empreinte n’enlève pour autant rien à la dimension de reproduction mécanique, automatique, de l’instantané photographique. C’est qu’il ne s’agit aucunement d’une thèse de « réalisme » inhérent à la photographie (et quelle réalité, d’ailleurs, prétendrait-on viser ?), mais plutôt d’une insistance sur la violence de la capture du photographié par un appareil qui fige mécaniquement et équitablement tous les corps, vivants ou morts, dans l’instant.(3)Certes le photographe cadre, c’est-à-dire qu’il sélectionne dans le monde ce que l’appareil captera en toute indifférence. En d’autres termes, il contrarie quelque peu le mécanisme indifférent de l’appareil technique en y introduisant le regard du photographe. Mais il n’empêche que la matière première avec laquelle travaille le photographe de l’instantané — le seul qui nous intéresse ici — n’est autre que le prélèvement mécanique sur les corps vivants et inertes peuplant le monde. Il y a donc une résistance importante du matériau, qui affirme plus nettement que dans la matière-peinture du peintre ses rythmes, ses processus de formation et déformation, ce qu’il en est de son identité. Pour le photographe de l’instantané qui capte des corps vivants qui disent « je », des corps vivants qui sont hantés par le sujet de ce corps et de ses rythmes, on comprend que la résistance est d’autant plus grande.Sous l’objectif — on dirait aussi bien ici « l’objectivant » —, le corps sur la petite photographie est désarmé. Il présente le double caractère du corps violé. D’une part, il est réduit à un objet de consommation par et pour un sujet tiers. Figé en une image, rien qu’une image, l’individu ne pourra plus donner d’autres versions de lui-même, comme il le fait à chaque instant lorsqu’il ne cesse de se transformer dans le monde. Sa liberté fondamentale de « n’être pas que » est suspendue par la mécanique de l’appareil, parasitée par la volonté du photographe. D’autre part, le regard du photographe fait effraction sur le corps du photographié. Le photographe choisit l’instantané qui réduira l’individu à une image seule. Il le marque de sa légende : sous la photographie, sur la photographie, par montages photographiques. La compréhension éthique de la photographie rappelle donc légitimement la violence du geste photographique, à une époque qui semble tout photographier partout, tout le temps, avec n’importe quoi et n’importe comment, dans une candide innocence.

Ce double aspect du v(i)ol est exacerbé dans l’instantané photographique (snapshot) pris « à la sauvette », sur le vif, hors d’une relation consentie entre le photographe et le photographié. Il provoque souvent l’embarras, sinon la colère, de ceux qui craignent de voir leur image — ce double arraché à leur corps vivant, en chair et en os, en mouvements et transformations plus ou moins contrôlés par le sujet — les trahir. Les premiers photographes de la vie prise sur le vif, ces instantanés d’un genre nouveau devenus techniquement possible à la fin du XIXème siècle lorsque le photographe put se passer de trépied, et obtenir des vitesses assez élevées que pour compenser le bougé du photographe et le mouvement plus ou moins rapide du photographié, ont très tôt subi les réactions que provoque ce v(i)ol (4) Il n’est pas anodin que ces appareils photographiques furent appelés, dès la fin du XIXème siècle, « detective cameras » (Beaumont Newhall, The history of photography, New York, The Museum of Modern Art, 1964, p. 89) On ne saurait mieux exprimer le v(i)ol, intrusion et vol, au service duquel ces appareils pourront être mis. . Genthe nous les montre parfois dans l’un des premiers recueils regroupant une série d’instants volés aux individus déambulant dans la rue, Pictures of Old Chinatown. Dans la photographie intitulée « No faces ! », nous voyons un homme dissimuler son visage avec la main, probablement peu après avoir surpris l’appareil du photographe. Si la timidité comme émotion peut intervenir de surcroit, elle n’est que l’effet d’une résistance profonde de l’individu à laisser ce qu’il a de plus mobile se figer dans le v(i)ol photographique. Peu importent ces vêtements qui ne le caractérisent jamais que comme membre d’une communauté chinoise de San Francisco. Ce visage, à l’inverse, est le lieu de la singularisation propre par excellence. Lieu le plus dynamique de son corps, il n’est pas question de le livrer à l’instantané. La légende « No faces ! » résonne comme une injonction entendue par le photographe, lancée par ceux qui ne veulent être les « sujets » de la photographie, et le sont d’autant moins que Genthe est contraint de les capturer à la dérobée.

Autoportrait d'Arnold Genthe dans une rue du vieux Chinatown

« An Unsuspecting Victim » (vers 1899)

On objectera peut-être que cette réaction n’est que l’expression d’une culture particulière, encore hantée de superstitions diverses. Dans son autobiographie, Genthe lui-même expliquera que la population du Chinatown, fermée sur elle-même, avait peur de se faire prendre en photo. La plupart souhaitaient peut-être simplement conserver discrétion et intégrité au sein de la société américaine, protéger l’image des habitants du quartier chinois en la conservant entre ses murs, ne pas la livrer en pâture à la curiosité de l’étranger. Mais peu importe ce dont l’individu habille sa crainte de la photographie qui le capture, Genthe sait qu’il doit outrepasser ou contourner les résistances du photographié s’il veut en conserver la trace. Les habitants du quartier chinois ne cessent d’ailleurs de le lui rappeler. Si, outre « No faces », nous voyons peu de réactions au v(i)ol photographique dans le recueil de Genthe, nombre d’entre elles sont pourtant les prémices de courses-poursuites burlesques. Les regards inquiets portés par certains visages photographiés laissent deviner tout un monde de course-poursuites, lorsque le photographe-voleur devait concilier la vitesse du sprinteur et l’agilité de l’acteur de slapstick pour échapper à la colère de certains individus photographiés contre leur gré. C’est pourquoi la plupart des photographies témoignent tant des habitants du vieux Chinatown que des stratégies du v(i)oleur d’instants, dont Genthe fait l’auto-portrait, en n’hésitant pas à qualifier celui qu’il capture par la photographie de « Victime ne se doutant de rien » : Prendre l’individu dans la foule ; prendre l’individu de profil ou de dos, à la sauvette, demeurer discret. Les vues frontales se font rares, tenues principalement par les nombreux enfants qui peuplent le recueil. Peu inquiets de leur image, ces ennemis du photographe du XIXème siècle (les temps de pose longs exigés par les appareils photographiques s’accommodaient mal de la gesticulation des enfants) sont devenus les alliés du photographe de l’instant à l’aube du XXème siècle.

Légitimations du v(i)ol : Le concept d’art et la mélancolie historienne

Photographies issues du recueil d'Arnold Genthe, Pictures of old Chinatown

Stratégies du voleur d’instants (Capter l’individu perdu dans la foule, ou la bonté curieuse de l’enfant) et regard inquiet d’un habitant du quartier présageant une course-poursuite.

Will Irwin (1873 – 1948), l’écrivain-journaliste dont le texte accompagne le recueil de Genthe, revient sur la première image qu’il s’est fait du photographe au travail : « Long before I knew who you were, I used to mark you in the shadows and recesses of Chinatown, your little camera half-hidden under your coat, your considering eye and crafty hand of the artist alert to take your shy and superstitious models unawares. » (5) Genthe, Irwin, op. cit., Foreword. « Bien avant que je ne sache qui vous étiez, j’avais pris l’habitude de vous remarquer dans les ombres et recoins de Chinatown, votre petit appareil photographique à moitié caché sous votre manteau, votre oeil attentif et votre main industrieuse d’artiste prête à prendre (en photo) vos modèles timides et superstitieux à leur insu. » Nous traduisons littéralement. Ce texte est remarquable. D’une part, Irwin dédouane Genthe de la violence de son geste par l’invocation du travail de l’artiste. D’autre part, il justifie le v(i)ol photographique (prendre des photographies à l’insu des individus photographiés) par la timidité et la superstition des passants chinois qui sont réduits à des « modèles ». On entend bien l’ambigüité de la formule du « modèle ». Issue d’une conception plus traditionnelle des arts, supposant une relation consentie moyennant parfois une contrepartie pécuniaire (le modèle « travaille » ou, à tout le moins, offre quelque chose), celle-ci semble inadéquate pour qualifier un passant évoluant dans l’espace public. En effet, il ne s’agit pas de modèles, mais d’individus de la vie courante pris dans leur quotidien, sur le vif. De plus, l’automatisme de l’appareil photographique introduit un trouble dans l’expérience du sujet photographié. Le sujet photographié, comme nous l’avons vu, s’éprouve la plupart du temps sur le mode du v(i)ol puisqu’il ne contrôle plus l’image qu’il donne. Une image qui se fait souvent passer pour la réalité toute, du fait de la prise automatique sur le vif, sans interprétation a priori de l’artiste qui travaille avec ce qui semble être l’empreinte visible des choses. Que le peintre peigne, le sculpteur sculpte, implique nécessairement pour le modèle une dimension d’interprétation qui lui permette toujours de se regarder dans l’oeuvre comme dans autre chose qu’un miroir de lui-même : ce qui ajoute, enlève, dissimule, exacerbe – ce qui interprète. Il en va tout autrement de l’expérience subjective de la saisie photographique, dont la fixation mécanique fige les corps dans l’objectivité de l’empreinte en oblitérant la maîtrise du sujet photographié, alors même qu’il contrôlait, à l’instant de la saisie, l’image qu’il donnait de lui-même en tant que sujet de ce corps et de ses rythmes, postures, attitudes, positions. Comme l’exprime remarquablement Susan Sontag, le faux dans le domaine de la photographie se donne pour une falsification de la réalité même, alors qu’en art elle ne tient qu’à une falsification de l’histoire de l’art. (6) « The consequences of lying have to be more central for photography than they ever can be for painting, because the flat, usually rectangular images which are photographs make a claim to be true that paintings can never make. A fake painting (one whose attribution is false) falsifies the history of art. A fake photograph (one which has been retouched or tampered with, or whose caption is false) falsifies reality. », Susan Sontag, On Photography, London, Penguin Books, 1979 (1971), p. 86. Notons, comme le fait d’ailleurs Susan Sontag, que ce n’est qu’une « revendication » (claim) de la photographie. À nouveau, nous ne discutons pas ici de la pertinence théorique de la très vieille thèse du réalisme photographique. La réalité dont il s’agit ici ne dépasse jamais la complexité des images de soi dont l’individu se fait le sujet. C’est par ce biais que nous retrouvons l’effroi provoqué par la photographie, quand un tiers d’abord mécanique — l’appareil photographique —, et ensuite (mais déjà à la prise de vue) subjectif — le photographe —, se font les sujets du tout saisi dans la capture photographique, en ce compris des corps vivants, devenus également objets parmi les objets.C’est dire que l’appareil photographique, particulièrement en tant que « capture instantanée » et « unaware », ignorée par le photographié, pose ici des problèmes étrangers au concept d’art invoqué par Irwin.(7)Certes, il faut apporter quelque nuance à l’utilisation du concept d’art par Irwin. Dans l’ensemble du recueil, celui-ci se définit plus par la composition d’une beauté harmonieuse que par l’organisation de celle-ci. Irwin défend bien l’art de Genthe comme captation du moment précis auquel le monde se trouve composé de façon harmonieuse sous l’oeil de l’artiste, dans un jeu subtil d’ombres et de lumières, dans la valorisation du pictural découvert à même le monde ; et non pas d’un art façonné par la main de l’artiste : « This beauty appealed equally to the plain citizen, who can appreciate only the picturesque, and to the artist with his eye for composition, subtle coloring, shadowy suggestion. From every doorway flashed out a group, an arrangement, which suggested the Flemish masters. » (« Cette beauté charme tant le citoyen ordinaire qui ne sait apprécier que le pittoresque, que l’artiste dont l’oeil s’intéresse à la composition, l’utilisation subtile des couleurs et les suggestions par les ombres. De chaque porte surgissait un groupe, un arrangement, qui rappelait les maîtres flamands. », Nous traduisons littéralement), Genthe, Irwin, op. cit., p. 12. Néanmoins, la réduction du passant au modèle, de l’individu à l’objet d’une composition, quand bien même le projet consisterait à faire ressortir la beauté du monde, bute sur l’individu qui a son « mot à dire », ses résistances à imposer à la liberté créatrice de l’artiste. Quel que soit le concept d’art qu’Irwin mobilise, il ne semble pas suffisant pour justifier l’intrusion photographique.

À côté de la justification artistique du v(i)ol photographique, sur laquelle s’appuie principalement Irwin, s’ajoute une justification a posteriori, par la science. L’historien qui parcourt aujourd’hui le recueil de Genthe remercie le photographe pour les traces, quasiment « en chair et en os », que celui-ci a collectées dans le vieux Chinatown. En effet, quelle que fut la motivation initiale de Genthe lors de l’exploration du quartier, le temps a rapidement converti l’actualité de ses instantanés en images d’archive. Le 18 avril 1906, le grand tremblement de terre de San Francisco a détruit le quartier chinois. Ce qui n’était alors qu’une curiosité de photographe pour le vieux Chinatown, dont le résultat furent 200 négatifs accumulés par Genthe depuis 1895, rencontre la nécessité historienne de témoigner. La première publication du recueil de photographies du vieux Chinatown, à New York, aura lieu en 1909. Il est émouvant de découvrir l’après-coup de la justification historique, testimoniale, en toute fin de l’ouvrage. La dernière photographie s’intitule The end of old Chinatown.(8)Il s’agit de la photographie publiée en Une de cet article. Elle fut prise le 23 avril 1906, peu après le grand tremblement de terre de San Francisco. Sur celle-ci nous voyons l’ombre d’un homme portant des habits semblables à ceux que portent les nombreux individus sur les photos de Genthe, perdue dans le brouillard, perchée sur un tas de ruine. La vie du quartier chinois que Genthe s’échinait à capturer par divers stratagèmes, et qui risquait toujours de trahir à un moment ou à un autre ce qu’il en est de l’individu (et de sa culture ou de son quartier), trouve dans cette photographie une expression curieuse : l’individu particulier du quartier chinois a disparu sous l’ombre-signe d’un habitant-type, le quartier dynamique a disparu sous les ruines inertes. En d’autres termes, la lutte de Genthe avec les habitants du quartier chinois s’interrompt dans la coïncidence de l’instantané et du monde dans le cliché, c’est-à-dire ce qui n’a pas d’autre dimension possible, ce qui ne peut être que soi : rencontre pacifiée de l’ombre qui élimine tout l’accidentel au profit du type (le chapeau et la chemise ample de l’habitant de Chinatown), des ruines qui rendent équivalentes toutes choses du monde (coïncidence avec l’indifférence de l’appareil photographique pour l’ensemble des corps du monde, vivants ou inertes), et de l’instantané qui fige les variations infinies de tout ce qui se transforme dans l’instant. Dans le même temps, alors que nous appréciions jusqu’alors la beauté de ces instantanés composant harmonieusement ombres et lumières (les « Rembrandt », sous l’oeil d’Irwin)(9)Genthe, Irwin, op. cit., p. 12, nous voilà sommés de parcourir à nouveau l’ouvrage avec un autre regard. Genthe nous invite à regarder, après-coup, l’ensemble de son travail avec une certaine mélancolie historienne.

Conclusion

Le regard qui parcourt Pictures of old Chinatown oscille entre l’appréciation artistique et l’appréciation documentaire. La force du travail de Genthe tient précisément en cette condensation de la beauté du quartier chinois et de la tristesse des ruines, non pas sur le mode romantisant qui consisterait à admirer dans les ruines la grandeur des époques passées, ni sur le mode contemporain du ruin porn et sa fascination morbide pour toutes les formes de la destruction. À l’aide d’un malheureux accident de l’histoire, Genthe met en tension les valeurs artistique et épistémologique de la photographie. L’une et l’autre se parasitent, ouvrant le champ des significations possibles, inquiétant le regard du spectateur. Prises isolément, ces valeurs vont régulièrement servir à légitimer le v(i)ol de l’instantané dans les pratiques photographiques. Tantôt en insistant sur la photographie comme art, tantôt en insistant sur l’importance du travail de documentation, le photographe de « la vie prise sur le vif » tente de se dédouaner de ce qu’il ressent. En d’autres termes, tantôt il réduira l’individu photographié à une image avec laquelle l’artiste compose son art, tantôt il le réduira à un document de valeur épistémologique. L’art et le savoir viennent sauver le photographe de la problématique éthique. Il n’a jamais été question pour lui de voyeurisme, mais toujours-déjà d’art ou de science. Dans les deux cas, c’est la violence du vol/viol photographique qui se trouve niée par l’innocence absolue du regard de l’artiste ou du savant.

Sébastien Barbion

Sébastien Barbion

Co-fondateur et rédacteur du Rayon Vert.

Notes   [ + ]

1. Will Irwin, Arnold Genthe, Pictures of Old Chinatown, New York, Moffat, Yard and Company, 1909.
2. Les premiers immigrés Chinois s’installent dans ce qui sera le « Chinatown » en 1848.
3.Certes le photographe cadre, c’est-à-dire qu’il sélectionne dans le monde ce que l’appareil captera en toute indifférence. En d’autres termes, il contrarie quelque peu le mécanisme indifférent de l’appareil technique en y introduisant le regard du photographe. Mais il n’empêche que la matière première avec laquelle travaille le photographe de l’instantané — le seul qui nous intéresse ici — n’est autre que le prélèvement mécanique sur les corps vivants et inertes peuplant le monde. Il y a donc une résistance importante du matériau, qui affirme plus nettement que dans la matière-peinture du peintre ses rythmes, ses processus de formation et déformation, ce qu’il en est de son identité. Pour le photographe de l’instantané qui capte des corps vivants qui disent « je », des corps vivants qui sont hantés par le sujet de ce corps et de ses rythmes, on comprend que la résistance est d’autant plus grande.
4. Il n’est pas anodin que ces appareils photographiques furent appelés, dès la fin du XIXème siècle, « detective cameras » (Beaumont Newhall, The history of photography, New York, The Museum of Modern Art, 1964, p. 89) On ne saurait mieux exprimer le v(i)ol, intrusion et vol, au service duquel ces appareils pourront être mis.
5. Genthe, Irwin, op. cit., Foreword. « Bien avant que je ne sache qui vous étiez, j’avais pris l’habitude de vous remarquer dans les ombres et recoins de Chinatown, votre petit appareil photographique à moitié caché sous votre manteau, votre oeil attentif et votre main industrieuse d’artiste prête à prendre (en photo) vos modèles timides et superstitieux à leur insu. » Nous traduisons littéralement.
6. « The consequences of lying have to be more central for photography than they ever can be for painting, because the flat, usually rectangular images which are photographs make a claim to be true that paintings can never make. A fake painting (one whose attribution is false) falsifies the history of art. A fake photograph (one which has been retouched or tampered with, or whose caption is false) falsifies reality. », Susan Sontag, On Photography, London, Penguin Books, 1979 (1971), p. 86. Notons, comme le fait d’ailleurs Susan Sontag, que ce n’est qu’une « revendication » (claim) de la photographie. À nouveau, nous ne discutons pas ici de la pertinence théorique de la très vieille thèse du réalisme photographique. La réalité dont il s’agit ici ne dépasse jamais la complexité des images de soi dont l’individu se fait le sujet. C’est par ce biais que nous retrouvons l’effroi provoqué par la photographie, quand un tiers d’abord mécanique — l’appareil photographique —, et ensuite (mais déjà à la prise de vue) subjectif — le photographe —, se font les sujets du tout saisi dans la capture photographique, en ce compris des corps vivants, devenus également objets parmi les objets.
7.Certes, il faut apporter quelque nuance à l’utilisation du concept d’art par Irwin. Dans l’ensemble du recueil, celui-ci se définit plus par la composition d’une beauté harmonieuse que par l’organisation de celle-ci. Irwin défend bien l’art de Genthe comme captation du moment précis auquel le monde se trouve composé de façon harmonieuse sous l’oeil de l’artiste, dans un jeu subtil d’ombres et de lumières, dans la valorisation du pictural découvert à même le monde ; et non pas d’un art façonné par la main de l’artiste : « This beauty appealed equally to the plain citizen, who can appreciate only the picturesque, and to the artist with his eye for composition, subtle coloring, shadowy suggestion. From every doorway flashed out a group, an arrangement, which suggested the Flemish masters. » (« Cette beauté charme tant le citoyen ordinaire qui ne sait apprécier que le pittoresque, que l’artiste dont l’oeil s’intéresse à la composition, l’utilisation subtile des couleurs et les suggestions par les ombres. De chaque porte surgissait un groupe, un arrangement, qui rappelait les maîtres flamands. », Nous traduisons littéralement), Genthe, Irwin, op. cit., p. 12. Néanmoins, la réduction du passant au modèle, de l’individu à l’objet d’une composition, quand bien même le projet consisterait à faire ressortir la beauté du monde, bute sur l’individu qui a son « mot à dire », ses résistances à imposer à la liberté créatrice de l’artiste. Quel que soit le concept d’art qu’Irwin mobilise, il ne semble pas suffisant pour justifier l’intrusion photographique.
8.Il s’agit de la photographie publiée en Une de cet article.
9.Genthe, Irwin, op. cit., p. 12

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Pour citer cet article : Sébastien Barbion, « Réponse au V(i)ol photographique 1 : Arnold Genthe et le quartier chinois de San Francisco », dans Le Rayon Vert [En ligne], publié le 19 juin 2016, imprimé le 16 December 2018, URL : https://www.rayonvertcinema.org/arnold-genthe-pictures-old-chinatown/.