« Récits de la terre blessée » d’Abbas Fahdel Filmer en peintre

Pour ne pas commencer par l’habituelle question de l’origine du projet, pourriez-vous revenir sur le moment déclencheur, cet affect ou cet instant, qui a vraiment décidé de la nécessité de tourner Récits de la terre blessée ?

Cela fait dix ans que je vis dans le Sud du Liban où j’ai tourné plusieurs films. Avant celui-ci, j’ai réalisé Tales of the Purple House qui se déroule dans notre maison. Ce film parlait déjà de la guerre mais de celle qui a eu lieu. Fin 2023, comme on le voit dans le film, les premières frappes ont commencé à tomber autour de chez nous avant de finir par toucher notre village et le voisinage. J’ai alors commencé à tourner, à filmer comme j’ai pu, pour documenter avec mon téléphone sans avoir néanmoins l’idée d’en faire un film. Je pensais à ce moment-là qu’il s’agissait de frappes ponctuelles qui allaient durer quelques jours puis s’arrêter. Or, comme elles ne se sont pas arrêtées, j’ai décidé de continuer à filmer, toujours sans savoir s’il y aurait un film au bout, et cela jusqu’à notre départ pour des raisons évidentes de sécurité. C’est au moment où nous sommes revenus dans notre maison et que nous avons découvert notre village en ruines que j’ai su qu’il y aurait un film. Il était vraiment nécessaire que je documente ce qui nous arrivait. Comme je m’occupe de l’image de tous mes films, j’ai toujours le matériel avec moi. J’ai donc filmé ce qu’on voit dans Récits de la terre blessée : les frappes, l’exode des gens du Sud, les embouteillages et puis la découverte des villages en grande partie détruits. Je n’ai pas beaucoup filmé les frappes car lorsqu’elles se sont intensifiées, nous étions déjà partis. C’est donc en revenant à la maison et en découvrant l’ampleur de la destruction, mais aussi en rencontrant les gens, que j’ai compris qu’il y aurait un film et surtout qu’il fallait le faire. Il y a donc eu deux temps qui documentent deux temporalités qu’on retrouve dans Récits de la terre blessée.

Au début du film, on voit donc vos propres images d’archives ? Vous ne les avez pas récupérées via d’autres sources ?

Toutes les images tournées au téléphone sont de moi. Celles de mon village et bien évidemment de ma fille. Certaines images montrant des frappes sur des villes viennent par contre d’amis car on échangeait beaucoup de vidéos entre nous à ce moment-là.

Avant de prendre littéralement la caméra en main pour filmer votre fille et votre quotidien, vous intégrez des images de drones, des images d’attaques, ainsi que des images tournées à l’intérieur d’une voiture. Comment avez-vous pensé cette transition entre différents types d’images ?

Je voulais en effet montrer dans un premier temps la situation du pays. Puis, revenir vers notre histoire : j’effectue en quelque sorte un geste esthétique qui consiste à zoomer sur une famille qui est la nôtre.

Le titre international de votre film est Tales of the Wounded Land. Le terme de « Conte » était important pour vous ?

Non, c’est plutôt celui de « Récit » qu’il faut utiliser car il possède un ancrage dans le réel. La traduction proposée n’est donc pas juste dans ces cas-là.

Si vous n’avez pas travaillé dans la direction du conte, est-ce que Récits de la terre blessée, par le biais de votre fille qui en est la protagoniste principale, rend une forme d’hommage indirect à tous les enfants victimes de cette guerre ?

Je n’utiliserais pas l’expression « rendre hommage » parce que le film s’est fait dans l’action. L’hommage intervient après, une fois que les choses sont passées. Je parle toujours des endroits que je connais, comme dans Homeland : Irak année zéro (2015) où je filmais l’invasion américaine d’Irak. J’en parle toujours intimement, comme avec les personnes que je connais qui me sont proches. Je trouve que c’est la meilleure façon de parler de la réalité d’une ville ou d’un pays. On peut rencontrer des anonymes et recueillir leur parole, mais je trouve qu’il est plus juste de partir des gens qu’on connaît puisqu’une relation de confiance est déjà établie avec eux. Ma fille nous a sauvés en quelque sorte, même si son rapport à la situation charrie une forme d’innocence qu’on voit bien dans le film. C’est quelque chose qui a été très important pour nous, psychologiquement et moralement, de l’avoir à nos côtés. On pense souvent que ce sont les adultes qui sauvent les enfants, mais en fait, c’est l’inverse. Des fois, ce sont les enfants qui vous sauvent et qui vous ramènent vers la vie. Ils vous donnent de l’espoir quand la situation devient catastrophique. J’ai vraiment voulu filmer un contrepoids à la guerre, c’est-à-dire la vie telle qu’elle suit son cours, le jeu de la vivacité, ce que nous faisons pour continuer à vivre. Mais tout ça n’était pas vraiment réfléchi. C’est un processus inconscient.

C’est au montage que le film a pris forme ?

Oui et en même temps je pense déjà au montage en filmant. Je suis le monteur de tous mes films, donc je cherche toujours la meilleure manière de filmer pour que ce soit déjà utilisable au montage. Avec le temps, c’est devenu un réflexe intégré dans mon processus créatif.

Pour en revenir à l’idée de conte, je considère autant Récits de la terre blessée comme un documentaire sur la situation catastrophique actuelle qu’un film sur l’enfance. Est-ce quelque chose avec lequel vous seriez d’accord ? Il y a un aspect un peu magique dans le regard que porte votre fille sur ce monde en ruines.

Non, parce que je voulais que le film soit bien ancré dans la réalité. De plus, dans tous mes films, il y a des enfants mais cela n’en fait pas pour autant des films sur l’enfance. Les enfants font partie de la communauté, je ne peux pas les écarter, et je ne veux pas non plus les amener de l’extérieur pour construire une histoire autour d’eux. Il se trouve que ma fille de trois ans est la protagoniste principale de Récits de la terre blessée parce qu’elle partage mon quotidien. Si elle avait eu 20 ans, je l’aurais aussi filmée.

Est-ce que vous connaissiez déjà les protagonistes que vous rencontrez ?

Oui, tous. Ce sont soit des voisins, soit des amis. Par exemple, c’est un voisin à qui nous avons confié nos chats qu’on voit à l’écran. Il y a aussi le paysan ou le peintre qui est un ami de mon épouse. Seul le directeur du parc d’attractions était un inconnu avant le début du tournage.

Vous avez reçu le prix de la mise en scène pour Récits de la terre blessée au Festival de Locarno en 2025. C’est une récompense méritée quand on voit à quel point le travail sur la mise en scène est important dans le film.

Je suis très fier de ce prix, surtout pour un documentaire. Généralement, les gens pensent que la mise en scène implique seulement des acteurs et de la fiction et, inversement, ils réduisent le documentaire au reportage où il n’y aurait pas de mise en scène. Ils pensent qu’on allume simplement la caméra et qu’on filme des personnes sans se soucier ni penser à quoi que ce soit. Mais bien entendu, il y a un vrai travail de mise en scène aussi bien en amont que pendant le tournage. J’ai été très touché que le jury, composé de réalisateurs que j’admire comme Carlos Reygadas et Rithy Panh, me décerne le prix. Ce sont eux qui me l’ont remis. J’ai donc été doublement honoré.

Vous pensez donc en termes de mise en scène dès que vous tournez et montez ?

Oui, absolument. Rien n’est jamais cadré au hasard. Tout est contrôlé. Je pense que tout cinéaste met en scène tout le temps. Enfin, à la limite, je ne pense même plus à cet aspect parce que c’est devenu un réflexe naturel. Je filme en mettant en scène, en menteur. Et je fais tout : le mixage son, l’étalonnage des couleurs, etc. Donc, quand je filme, je suis comme un peintre qui maîtrise son univers. Je ne choisis pas la couleur et la forme du tableau au hasard. Le seul hasard qui reste, c’est ce qui arrive, comme les récits que livrent les personnes que je rencontre sur le moment. Je les laisse parler. Même après, au montage, je me contrôle, pour ainsi dire.

L’idée de vous voir comme un peintre est vraiment intéressante.

C’est surtout mon épouse qui est peintre. Et mon film précédent, Tales of the Purple House, lui était consacré. C’est un film de peintre et je ne vois pas autrement mon travail avec les images puisque chaque plan est pensé comme un tableau. Tales of the Purple House forme avec Récits de la terre blessée un diptyque sur le Sud-Liban. Le premier se concentre sur la maison tandis que dans le second, on s’aventure dehors. On retrouve également certains protagonistes dans les deux films avant, pendant et après la guerre.

Que pensez-vous du concept de mise en scène hérité de la politique des auteurs ? Est-ce que vous redéfiniriez un peu ce mot ?

Il est vrai que le concept de mise en scène fait référence au théâtre et au jeu d’acteurs. Les notions de cinéaste et cinéma devraient être intégrées dans cette conception de la politique des auteurs. Un auteur est un homme de cinéma qui est aussi et en même temps un musicien, un peintre, un poète et un auteur au sens large du terme. Quand je donne des masterclass ou des cours de cinéma, j’insiste auprès des étudiants pour qu’ils apprennent toutes les facettes du métier. Parce qu’en tant que cinéaste, il faut savoir écrire un scénario, filmer, monter, prendre le son, mixer. C’est de cette manière qu’on devient le peintre de ses propres films.

Que pensez-vous du cinéma réaliste qui veut nier cette distance, cette mise en scène, en pratiquant un style direct, que ce soit en documentaire ou en fiction ?

C’est une forme de cinéma qui repose sur un mensonge. Un de mes grands professeurs était Jean Rouch qui, comme on le sait, était un maître du cinéma direct. Or, c’est à 100% un auteur tel que je viens de le décrire. Que signifie l’idée de cinéma direct ? Il ne faut pas la confondre avec le reportage. Il y a des grands cinéastes qui la pratiquent, comme Raymond Depardon, les frères Maysles, etc. Mais en même temps, quand je tourne sous la forme du cinéma direct, je pense toujours en termes de mise en scène. Je parle toujours de Jean Rouch en tant qu’auteur. Lui-même va dans ce sens car il pratique absolument de la mise en scène. Il n’arrive jamais quelque part au hasard pour commencer à filmer sans avoir établi au préalable ses buts. Il prépare très en amont ses tournages, en choisissant notamment les personnes qu’il va filmer. Préparation et mise en scène sont ainsi deux composantes inhérentes au cinéma de Jean Rouch.

Dans le cinéma de fiction contemporain, beaucoup de films qui recherchent ce rendu du cinéma direct le confondent maladroitement avec un gain de réalité. C’est un préjugé qui domine encore aujourd’hui alors qu’un rapport à la réalité peut être atteint à partir de multiples formes filmiques. Cela donne lieu aux éternels débats sur le réalisme et le naturalisme qui ne sont pas prêts de s’essouffler.

Il y a cette citation de Jean-Luc Godard que j’utilise beaucoup : « Tous les grands films de fiction tendent au documentaire, comme tous les grands documentaires tendent à la fiction. » Pour moi, il n’y a pas d’un côté le documentaire et de l’autre la fiction. Il y a film et non-film, avec le point de vue d’un auteur, et peu importe qu’il s’agisse d’un documentaire ou d’une fiction, on doit pouvoir deviner qui se cache derrière. Ce n’est plus le cas, par exemple, de 90% des films américains, comme ceux de Netflix qui donnent l’impression d’être produits par une machine. Ils fonctionnent à partir de recettes appliquées et l’IA. Bientôt, si rien ne change, on n’aura même plus besoin du metteur en scène et des acteurs. Un logiciel pourra créer à 100% un film d’une heure et demie. On y est presque.

Comment considérez-vous les images de la guerre qui circulent dans les médias, que ce soient celles de la guerre au Moyen-Orient ou en Ukraine ? En tant que cinéaste, pouvez-vous les utiliser ?

Je suis en partie devenu réalisateur pour contrer la toute-puissance de ces images et leur circulation. Pendant la première guerre du Golfe, en 1991, j’étais étudiant à Paris et ma famille était restée en Irak. Je regardais les informations en français à la télévision et seulement quelques minutes maximum étaient consacrées à la guerre. Il n’y avait jamais d’images du pays, seulement des reportages sur Saddam Hussein ou les déclarations de Georges Bush. Or, je voulais voir comment le peuple irakien vivait cette guerre mais aucune image ne remplissait ce rôle. Ce fut un moment à la fois éprouvant et fondateur. C’est pourquoi, en 2003, quand a eu lieu l’invasion américaine, j’ai décidé de prendre ma caméra pour aller filmer ce qui deviendra Nous les Irakiens. Je ne voulais plus revivre la même expérience, c’est-à-dire attendre au loin d’avoir des nouvelles de ma famille et de mon peuple. Je suis donc parti filmer le quotidien des Irakiens, soit l’exact opposé de ce que pouvait montrer un journal ou une interview de militaires, de politiciens, etc. Et depuis ce moment charnière, j’ai continué à filmer au jour le jour ce qui me paraissait important à montrer. On ne verra pas ailleurs les images de Récits de la terre blessée. J’essaie ainsi de faire un travail utile. Faire un film, ce n’est pas que de la joie, c’est beaucoup de travail qui peut être éprouvant aussi bien physiquement que psychologiquement, matériellement et financièrement, surtout quand on s’occupe aussi de la production. Donc, pourquoi faire un film ? Il faut qu’il serve à quelque chose. Si c’est pour documenter une réalité que d’autres ne montrent pas, cela me donne la force de le faire.

Il y a deux ans, l’Oscar du meilleur film documentaire a été remis à 20 Jours à Marioupol. Avez-vous vu le film ? Il utilise ad nauseam toutes les images de mort et de destruction diffusées à la télévision. On y voit des enfants mourir, les parents qui pleurent, etc.

Non, je ne l’ai pas vu, mais en tout cas pour moi tout n’est pas montrable. Dans mes films qui portent sur les conséquences des guerres récentes en Irak et au Liban, on ne voit jamais un cadavre. Je montre la destruction des bâtiments et la situation des familles qui ont perdu des proches, mais je me fixe comme interdiction morale de ne jamais montrer de cadavres. Cela ne m’étonne pas qu’un tel film ait remporté l’Oscar du meilleur documentaire. Hollywood fait commerce à tous les niveaux d’une surenchère du spectaculaire. Il faudrait poser cette question à tout cinéaste qui décide de filmer la guerre : si je perds un être cher, est-ce que j’aurais envie qu’on montre son cadavre au cinéma ou à la télévision ? Dans le même ordre d’idées, est-ce que je filmerais le cadavre de personnes que je ne connais pas ? Il existe mille façons de montrer et de donner à penser la guerre pour que le spectateur puisse réfléchir à ce qu’il voit et ce qu’il connaît.

Avez-vous déjà vu Naza de Yuval Abraham et Rachel Szor ?

Non, pas encore. Par contre, j’ai contribué modestement au destin exceptionnel de No Other Land, le précédent film des deux cinéastes pour lequel ils ont remporté un Oscar tout à fait mérité. J’étais en effet membre du jury à la Berlinale en 2024 où le film a eu sa première mondiale. J’étais un des trois membres du jury qui avait décidé de leur décerner le prix du meilleur documentaire. C’est un grand film à mes yeux, je l’ai soutenu tout de suite et je suis heureux qu’il ait connu un tel succès. Le contexte à Berlin était de surcroît délicat car la question de la Palestine demeure taboue en Allemagne. Quand j’ai annoncé le prix sur scène, il y avait devant moi le Ministre de la Culture allemand et le Maire de Berlin qui ont condamné notre discours, le nôtre en tant que jurés mais aussi celui des réalisateurs, puisque forcément nous nous positionnions contre la politique du gouvernement allemand et ses relations avec le gouvernement de Benyamin Netanyahou.

Naza est produit par Jonathan Glazer. J’imagine que La Zone d’intérêt vous a intéressé du point de vue de la mise en scène ?

Oui, tout à fait, son travail m’intéresse car il se pose des questions morales. Pour lui, la morale est affaire de travellings comme le disait Luc Moullet et, inversement, Jean-Luc Godard pour qui le travelling est une affaire de morale. Je n’ai pas encore vu Naza mais de ce que j’en sais, les deux cinéastes ont fait des choix moraux qui les honorent. De plus, il est bon de rappeler que tout film est politique, contrairement à la vaine polémique suscitée par Wim Wenders à la Berlinale cette année. Il a déclaré que le cinéma devait « rester en dehors de la politique ». Or, c’est complètement faux et même impossible dans les faits car tout est politique.

Dans Récits de la terre blessée, il y a une seule séquence où on voit une agonie : celle d’un chien frappé semble-t-il par des projectiles. Pourquoi avez-vous fait ce choix ?

C’est l’image qui m’a le plus interrogé. Est-ce que je devais la montrer ou pas ? Bon, il n’est pas mort, mais ce que je constate c’est que beaucoup de gens sont moins touchés par des images d’humains qui souffrent que par des animaux blessés, mourants ou morts. Je le vérifie tout le temps. Par exemple, sur Facebook, l’image d’un animal qui souffre génère immédiatement de nombreuses réactions de gens qui n’ont jamais réagi aux images d’enfants blessés ou morts à Gaza. Et à Gaza, cela se produit, comme dans toute guerre, bien qu’on ne voit pas ce type d’images. C’est pourquoi j’ai décidé de garder cette séquence. Cette image n’est pas neutre, c’est peut-être la plus forte de Récits de la terre blessée. Je comprends qu’elle puisse poser problème, je l’ai montrée parce que je me suis dit qu’elle aurait un impact.

Les chats occupent aussi une place importante dans le film.

Quand j’ai reçu le prix de la mise en scène à Locarno, j’en ai parlé puisque leur statuette est un léopard. Nous avons plusieurs chats et certains sont morts à cause des bombardements. Je suis très sensible à la cause des animaux et il est possible que je développe des films à ce sujet à l’avenir.

Sur l’affiche internationale de Récits de la terre blessée, un cheval apparaît, justement, au milieu des ruines. Pourquoi ce choix ?

Ce cheval qui galope dans les ruines est une image qui existe et qu’on voit dans Récits de la terre blessée. Elle figure parmi celles qui m’ont le plus frappé durant la guerre. Une nouvelle fois, peut-être que les gens sont plus sensibles à ce cheval qu’à un humain qui marche dans les ruines. Ce cheval devait bien appartenir à quelqu’un. C’est cette absence des propriétaires qui rend l’image encore plus forte, contrairement peut-être à un chat ou un chien qui peuvent être des animaux errants.

Récits de la terre blessée va-t-il sortir en France ?

Non, pas pour le moment. Il circule actuellement en festivals. C’est le même problème partout : les distributeurs et les exploitants ont peur. D’abord d’un point de vue économique, car pour eux un film documentaire sur la guerre au Sud du Liban n’intéresserait pas grand monde. Et ensuite d’un point de vue politique car en France, le gouvernement et les médias sont pro-israéliens, ils n’aiment pas trop montrer les conséquences de la politique israélienne à Gaza, sur les territoires Palestiniens ou au Liban. Heureusement que des festivals osent encore prendre leurs responsabilités et montrer des films comme Récits de la terre blessée, ou des exploitants comme le Nova à Bruxelles. Sinon, il y a actuellement un manque de courage terrible dans le milieu du cinéma.

Je vous rejoins sur le Nova qui affiche des convictions très fortes. C’est pour ça que nous tenions à accompagner les projections de Récits de la terre blessée, parce qu’il y a un manque de courage politique sidérant, tant en France qu’en Belgique.

C’est en fait de la complicité et une forme de censure évidente de certains sujets. Si vous ne voulez pas montrer ce qui se passe à Gaza et au Sud du Liban, si vous censurez ces images, ça veut dire que vous êtes complices de ce qui se passe.

Vous n’êtes pas le premier à me dire ce genre de choses. Certains distributeurs jouent maintenant un rôle d’idéologue. Ils ont toute une série de préjugés sur la manière dont un film doit être reçu ou va plaire au public. Ainsi, les distributeurs eux-mêmes barrent l’accès aux salles à beaucoup plus de films qu’on ne le pense.

Cela veut dire qu’ils prennent le public pour des idiots. Car, bien au contraire, quand je montre Récits de la terre blessée, je recueille de nombreuses réactions différentes qui ne peuvent pas être anticipées. Cette expérience de montrer un film à un public ne devrait pas faire l’objet de censure directe ou indirecte. La preuve une nouvelle fois avec la remise du prix à No Other Land à la Berlinale. Nous avions peur de la réaction de la salle et du gouvernement allemand : j’ai ainsi évoqué un film palestinien et l’accueil du public a été incroyable. Il y a des écarts et des préjugés qui sont à mes yeux irresponsables.

Le plus triste dans cette forme de censure est qu’elle concerne des distributeurs indépendants.

Oui, en effet, les petits distributeurs ont peur. Ils sont hypocrites, parce qu’en France, ils se ruent vers les films qui offrent le moins de risques financiers. Ils se battent pour distribuer les derniers films de Pedro Almodovar ou Jim Jarmusch, qui étaient peut-être indépendants à leurs débuts, mais maintenant ils sont produits par des grosses sociétés de production. Ne devraient-ils pas permettre à de petits films d’exister, à savoir tous ceux qui n’ont pas droit à recevoir une chance d’entrer dans les grands circuits ?

Alors qu’un film comme Oui de Nadav Lapid est sorti en France via Les Films du Losange. C’est une satire mais un film problématique quant à la représentation de Gaza et des Palestiniens, comme nous l’évoquions dans notre texte.

Oui n’est pas un film indépendant : c’est un film israélien où Gaza est absent. Il a été distribué sans rencontrer trop d’obstacles sur son passage. C’est là qu’on voit les vrais problèmes. On peut parler de culture-washing, c’est-à-dire qu’on montre des films israéliens anti-guerre pour dire que tous les israéliens ne sont pas comme ça. De mon côté, ce que je veux voir et montrer, ce sont des films palestiniens. Récemment, j’étais membre du jury dans une fondation à Beyrouth qui aide les films arabes. J’ai pu constater que beaucoup de cinéastes vivant à Gaza ont tourné des films avec leur téléphone ou des petites caméras. Ils offrent des témoignages incroyables sur la vie quotidienne. Ils se déplacent au jour le jour en fonction des bombardements. Ce sont vraiment ces films-là qu’il faut montrer, et non un film comme Oui de Nadav Lapid. Le travail de cette fondation est de les soutenir pour qu’ils existent, tant au développement, à la production qu’à la post-production. Mais après, ils commencent un parcours du combattant. Il faut que les festivals les acceptent, ce qui est rare, puisque les grands festivals montrent d’abord des grosses productions comme La Voix de Hind Rajab de Kaouther Ben Hania

Nous avons aussi détesté ce film.

J’avais exprimé mes réserves à propos de ce film dans une publication sur Facebook, qui avait suscité de nombreuses réactions. Les grands festivals accordent plus volontiers leur attention à ce genre de films qu’à ceux réalisés par des cinéastes gazaouis ou libanais. Les films de ces derniers, qui témoignent de l’horreur de la guerre et du quotidien de ceux qui la subissent, peinent à trouver la visibilité qu’ils méritent.

Au rayon des films scandaleux réalisés sur Gaza, il y a encore Put Your Soul on Your Hand and Walk de Sepideh Farsi. En fait, c’est une grande bourgeoise qui fait un film dans son appartement au Canada sur une gazaouie qui s’apprête à mourir.

Je n’ai pas vu ce film, mais son dispositif soulève certaines questions : comment montrer la souffrance d’une personne à Gaza lorsqu’on se trouve soi-même à l’abri, à des milliers de kilomètres, et que la relation se construit essentiellement par téléphone ? Cette interrogation me rappelle Eau argentée, Syrie autoportrait, dans lequel le cinéaste, depuis Paris, échange par téléphone avec une jeune femme restée en Syrie. Au-delà de ces films particuliers, c’est la question de la distance entre celui qui filme et celui qui endure la guerre qui m’interroge, ainsi que celle de la responsabilité du cinéaste lorsqu’il donne à voir la souffrance d’autrui.