« Moulin » de László Nemes : La réponse du muet au parlant

L’expiration par le nez, une inspiration par le haut ?

Quand Klaus Barbie laisse Jean Moulin sortir des locaux de la Gestapo de Lyon, c’est en ignorant encore son identité réelle, mais en soupçonnant cependant qu’il est dans la Résistance un homme d’importance. Cette fausse sortie, qui ne l’est que pour qui en ignore le récit, est un leurre destiné à lui faire cracher le morceau dont les livres d’histoire nous ont enseigné qu’il ne l’aura jamais été. Ce que veut le SS repose sur le choix suivant : « la vérité ou la mort ». Dans le film que László Nemes lui dédie, Jean Moulin répond par un rire réprimé : un court souffle de vie, de dépit et d’absurdité.

Le soupir nasal l’est d’un homme riant sous cape parce qu’il est masqué : Jacques Martel est un leurre qui en cache un autre (« Max ») masquant son identité. L’expiration par le nez d’un homme de parole a pour ultime acte de résistance de tenir au silence que la torture n’aura pas pu profaner.

Moulin ne s’est pas tenu à cette inspiration-là qui lui aurait permis d’adopter une position tierce réfutant les termes d’une alternative biaisée : ni le martyrologe d’un héros de la nation française consacré et panthéonisé, ni la complaisance descriptive d’un mal radical qui lui est aussi nécessaire que le négatif l’est pour le positif en termes dialectiques. Les raisons en sont économiques en un sens ordinaire (TF1 a financé un budget s’élevant à treize millions d’euros), mais pas seulement. Le choix du clair-obscur rejoue la lutte codifiée et convenue de la Lumière et des Ténèbres, mais pour en inverser les polarités habituelles : l’homme de Londres tombé du ciel s’accroche à la nuit et l’ombre de la clandestinité ; le nazisme a l’éclairage brutal et cruel. Le « ténébrisme » à nouveau privilégié par László Nemes est par ses atours argentiques un obscurcissement qu’il faut discuter.

Surexposition, sous-exposition

C’est qu’il y a deux lumières en conflit qu’amplifie le recours organique de la pellicule : la lumière artificielle du pouvoir qui est une volonté de savoir (lumen) et la lumière, naturelle ou divine, de la puissance qui lui résiste (lux). Ce sont là deux modalités de la puissance – puissance de faire (et faire faire) et puissance de ne pas faire – dont la confrontation est organisée en s’efforçant de gagner sur les deux tableaux : la dé-monstration et s’y soustraire. Moulin veut en effet autant trancher (les scènes frontales de torture) que retrancher (les activités clandestines, le langage codé et le silence muré). La souveraineté de Moulin tente ainsi d’articuler ce qu’il y a au-dessus et en dessous de la ligne générale de la représentation : le nazisme qui est une entreprise extrême de surreprésentation jusqu’à l’extermination et la résistance dont les opérations de sous-représentation sont soustractives.

La politique intéresse moins László Nemes (le brouhaha puéril de la création du Conseil National de la Résistance) que l’éthique qu’il faut ressaisir ici dans son sens moins secondaire et moral qu’élémentaire et gestuel : la Gestapo veut disposer de la maîtrise des corps et des espaces ; la Résistance est une affaire de corps qui se doivent d’être les moins visibles et sonores, les plus imperceptibles qui soient. Ainsi, quand Moulin discute avec une liaison féminine dans un café, la main du fumeur fait un cache à ses lèvres articulant les nombreux ordres que celle-ci doit apprendre par cœur parce que la moindre écriture, la plus petite trace écrite peut être fatale à son porteur.

L’éthique est un agencement conflictuel de gestes non seulement différents mais antagoniques et leur gestion d’ensemble se redéploie selon des rapports de pouvoir qui sont de places et d’éclairage.

Quand Klaus Barbie s’expose en maître et ordonnateur de l’espace et des mises en scène qu’il y dresse et loge, Jean Moulin œuvre de son côté à en démettre l’action avec les marges de manœuvre qu’il lui reste. Ainsi de la séquence de danse avec une comtesse de pure invention de scénariste où le tour de manivelle du gramophone faisant entendre la Barcarolle d’Offenbach engage un mouvement circulaire au terme duquel c’est le SS qui se trouve à la traîne. L’action d’humiliation qu’il a engendrée en voulant l’interrompre se retourne en effet contre celui qui, si ses ascendants étaient français, est un « petit gars » de Rhénanie renflé de ressentiment à l’égard de la France et sa culture supposée de civilité et de courtoisie. Déjà, le recours à l’alibi professionnel du décorateur allié à la maîtrise du dessin et des références artistiques (Chirico l’emporte sur Kandinsky et Picasso) plaide pour un Moulin qui peut alors faire encore valoir son droit à la contre-mise en scène.

Mais le film bute sur deux obstacles majeurs : Gilles Lellouche est un corps trop massif et carrossé, trop connu aussi pour rendre entièrement grâce à l’imperceptible en dépit de ses belles expirations, tandis que le duel des puissances est une balance entre surexposition (le nazisme) et sous-exposition (la Résistance) dont les équilibres sont difficilement tolérables depuis la retraduction des procédures esthétiques en prises de position politiques. Par son « ténébrisme », László Nemes alterne les points de vue alors qu’ils sont non seulement asymétriques, mais surtout inconciliables. Avoir en tête Par-delà le crime et le châtiment de Jean Améry rend insurmontable la difficulté à représenter la torture.

Si l’auteur du Fils de Saul organise la sous-exposition en mode ponctuel et mineur, c’est en l’arraisonnant surtout à la surexposition qui en est la dominante, à la fois monumentale et bruyante.

La sauvagerie d’un gestapiste s’attaque ainsi à l’oreille d’un compagnon de Moulin en indiquant les contradictions d’un film qui croit avoir besoin de reproduire le vacarme nazi pour en condamner le jouir. En passant, l’interprète de Robert Moog est Pierre Nisse, l’acteur belge qui jouait dans le moyen-métrage d’Emmanuel Marre, D’un château l’autre (2018). Entre deux séances de torture, on a tout le temps d’imaginer le destin allégorique d’un garçon hésitant entre Macron et Le Pen avant de se ranger à la collaboration. D’un château, l’autre : des caveaux de Vichy à ceux de la Gestapo.

Une voix monte des fers pour y retomber

La référence à L’Armée des ombres (1969) de Jean-Pierre Melville semble inévitable mais elle tournera pourtant court. Ce film qui alors se voulait le coup de main offert au gaullisme finissant à l’heure de l’après-Mai 68 en aura été le glorieux tombeau après coup. La droite française qui lui succédera n’aura plus jamais lien avec la Résistance. À l’heure où un parti d’extrême-droite fondé trois ans après par d’anciens collabos et Waffen-SS est déclaré d’ores et déjà gagnant des prochaines élections présidentielles de 2027, de quoi Moulin serait-il alors le ténébreux tombeau ?

Peut-être, déjà, d’une certaine idée du cinéma en vertu de laquelle les nazis cesseraient enfin d’apparaître comme des figures fascinantes et méphistophéliques (la composition de Lars Eidinger dans le rôle du « Boucher de Lyon » peut s’apparenter à celle de Christoph Waltz dans Inglourious Basterds de Quentin Tarantino). On contre-balancera avec certaines trouvailles de la bande-son : ainsi ce froufrou continuel qui serait comme l’émanation quasi-gazeuse ou volatile d’un monde sensible dont les coordonnées sont indexées sur l’oreille et la bouche de ses ordonnateurs nazis. Mais les grincements viennent alourdir l’oreille de la ferraille des signifiants, avant une clôture où La Barcarolle finit dans la chaudière d’un train. Dans les entrailles charbonnières de l’extractivisme fossile, la culture finit en cendres, autant que la visitation des anges (l’image onirique ou fantasmatique de la comtesse accompagnant l’agonie de Jean Moulin est une greffe inappropriée).

L’émotion inattendue viendra de ce qui suit immédiatement après. Deux rangées de photos : à droite, de Klaus Barbie ; à gauche, de Jean Moulin. En off, la voix de Gilles Lellouche lit « Ballade de celui qui chanta dans les supplices » de Louis Aragon issu de La Diane française et dédié à Jean-Pierre Thimbaud et Gabriel Péri. Son premier quatrain pose ceci : « Et s’il était à refaire / Je referais ce chemin / Une voix monte des fers / Et parle des lendemains ». La politique revient ainsi à la pointe du film et sa poétique est communiste, quand bien même Jean Moulin ne l’était pas.

Mais là n’est pas l’important ; l’important c’est cela : ce qui qui différencie un tortionnaire de sa victime, c’est que le premier a vécu plus longtemps que la seconde en ayant été plus souvent qu’elle le sujet de photographies. Mais seul Moulin a droit au poème qu’Aragon aura écrit. S’il y a un tombeau, serait-il alors celui-là : des résistances à venir, autant que de leurs poètes communistes ?

Le problème n’était donc pas de Lumière et des Ténèbres, et des rapports de pouvoir qu’elle organise, mais de la réponse d’un muet au parlant qui voulait le faire parler. La puissance gagne à se soustraire aux impératifs de la représentation qui tend toujours à tout faire coïncider jusqu’à l’excès.

Garder le silence engage par conséquent à une fidélité autrement mieux respectée dans la parole muette des poètes offerte à la Résistance que dans la gestique d’un cinéma aux images tonitruantes.

Si une voix monte des fers et parle des lendemains, pourquoi donc l’y faire bruyamment retomber ? À l’image émouvante de l’expiration nasale de Jean Moulin, il y a de quoi en effet soupirer.