« Notre salut » d'Emmanuel Marre : Banalité du mal ou banalité sans mal ?

 

Lire ici notre grand entretien avec Emmanuel Marre pour Notre salut

 

« Notre salut », un film d'Emmanuel Marre (2026)

Avec Notre Salut, Emmanuel Marre procède à une exploration intime du régime de Vichy. D'une part, parce qu'il part d'un regard singulier, celui d'Henri Marre, arrière-grand-père du réalisateur et fervent admirateur du maréchal Pétain, nourri d'archives familiales permettant de voir la période de l’Occupation à l’échelle d’un personnage. D'autre part, parce qu'à partir de ce matériau inédit, Emmanuel Marre entreprend de nous faire pénétrer dans les arcanes d'un régime politique par ses méandres bureaucratiques. On ne peut pas ne pas ici penser au concept arendtien de « banalité du mal » pour décrire comment de petits fonctionnaires médiocres se trouvent complices de violences de masse. Encore faut-il que le concept opère quelque chose à l'écran. À force de filmer la banalité du mal, ne finit-on pas par la banaliser à son tour, jusqu'à perdre de vue la violence qu'elle rend possible ?

Réinscrire la production de la violence dans des routines bureaucratiques

Tout l'objet de Notre Salut est d'explorer, par la trajectoire de l'ambitieux Henri Marre (Swann Arlaud), à la fois fervent adhérent de la « Révolution nationale » et marginalisé des plus hauts cercles de pouvoir, comment on en vient à se trouver responsable de violences inouïes pour de petits intérêts personnels. Toute la première partie du film retrace l'accession de cet arriviste, prêt à refourguer son livre à tous les éminents personnages du gouvernement vichyste, à une situation stable dans l'administration. On le voit attendre dans des coins de couloir, espérant croiser tel ou tel ministre, ou fréquenter des événements mondains pour y faire valoir ses talents. Cette première partie conduit la caméra à explorer matériellement ce que signifie installer un gouvernement dans une ville thermale comme Vichy : des hôtels spacieux réaménagés en ministères à l'agitation de l'effervescence politique qui suit la défaite de 1940, il s'agit de montrer comment prennent place les premiers temps du régime. La seconde partie du film s'éloigne de Vichy, et suit Henri Marre désormais affecté au Commissariat de lutte contre le chômage dans la région de Limoges.

La force de Notre Salut est sans doute d'abord de réinscrire le régime de Vichy dans le paysage ordinaire de l'organisation bureaucratique et des luttes qui la traversent. Nul besoin d'en revenir au sociologue Max Weber pour comprendre à quel point les petites guerres de bureaux en disent long sur l'organisation des États, et a fortiori d'un État qui aspire à se refonder comme ce fut le cas pour l'administration vichyste. Ce sont d'abord ces espaces, les bureaux feutrés, les secrétariats, les salles de réunion, que Notre Salut explore. Et là où le film propose un point de vue sur ces espaces, c'est qu'ils sont perçus à partir du personnage d'Henri Marre, qui donne à les voir comme désirables. Ce petit bureau individuel où il s'installe, dans les anciens locaux de la CGT de Limoges, grimés d'emblèmes vichystes, incarne, avec ironie, son accès à l'administration et à un poste, même subalterne, de directeur. Ce lieu a priori insignifiant prend sens parce qu'il s'insère dans le dispositif scénaristique du film qui nous a montré les efforts absurdes que le personnage a dû accomplir pour l'atteindre : en particulier, lorsque, de nuit, il se rend à la ligne de démarcation pour récupérer un colis à la demande d'un ministre, qui contient en fait plusieurs chatons. Les espaces sont désirables et c'est ce qui participe à la fois de l'empathie de la mise en scène, qui cherche à nous donner à voir ce qui est en jeu pour Henri Marre, et de sa cruauté, parce que le ridicule du personnage et de ses ambitions nous sidère.

Mais l'effet saisissant de Notre salut est de faire se heurter cet effet comique, y compris incarné par les maladresses du personnage, avec la violence du régime vichyste. C'est dans ces petits bureaux qui n'ont l'air de rien que des barbaries inouïes sont perpétrées, comme lorsqu'Henri décide de libérer plusieurs camions de son service pour les différentes actions policières menées, ou lorsqu'il convoque un de ses collaborateurs au sujet de dépenses consacrées à de la paille et à des pots de chambre, destinés aux personnes entassées dans les camions du service, et qu'il lui inflige un blâme. Cette scène est particulièrement signifiante. Quand le sous-fifre apporte sa justification, on croit Henri attentif à ses arguments. Mais lorsqu'il reprend le livre de comptes, on comprend qu'il ne cherchait qu'un intitulé acceptable pour cette ligne de dépense. Le blâme, lui, est maintenu. Tous ces éléments pris dans le film montrent à quel point la division du travail administratif dans les organisations bureaucratiques permet de produire des violences de masse par des actions anodines, routinières dans le cadre dans lequel elles ont lieu : affecter des véhicules pour une mission, écrire un télégramme pour en donner l'instruction, justifier des lignes de dépense.

À cet égard, Emmanuel Marre radicalise la dimension esthétique de la banalité du mal. Oui, des hommes qui paraissent ordinaires, tel Eichmann qui se dépeint à son procès en simple exécutant, peuvent être des génocidaires, rappelant qu'au cinéma, il est parfois plus saisissant de créer la terreur par la normalité que par des surenchères actorales. Henri en est le portrait radical. Dès la séquence d'ouverture, au cours d'une soirée, quelqu'un lui lit les lignes de la main et lui annonce qu'il ne lui arrivera décidément rien d'exceptionnel. Il n'est ni charismatique ni flamboyant, et flirte constamment avec le ridicule. Après la visite du maréchal Pétain à Limoges, n'étant pas convié au dîner des plus hauts représentants, il rejoint ses employés qui font la fête de leur côté et se justifie : « Je ne suis pas très mondain », ne trompant aucun de ses subalternes.

Mais plus encore que la banalité de son personnage, c'est la banalité des lieux qui est en jeu. C'est dans ces bureaux, qui ne ressemblent à rien d'autre qu'à des bureaux comme nous en connaissons toutes et tous, et non pas à des bases secrètes de méchants auxquels s'affronte James Bond, que sont actés, de la même manière que l'on déciderait de l'heure d'une réunion ou du planning de la semaine à venir, des massacres. Emmanuel Marre renforce cette idée par des mises en parallèle avec l'époque contemporaine : tout se passe au sein d'un régime dictatorial, et pourtant, ressemble à ce que nous pouvons connaître aujourd'hui. Cet effet de superposition apparaît dans les actions que mène Henri Marre, lorsqu'il propose par exemple qu'une personne au chômage n'ait pas le droit de refuser plus de deux offres d'emploi, rappelant les réformes françaises du Code du Travail de ces dernières années. Le choix de faire jouer leur propre rôle à d'actuels représentants patronaux, lors de l'échange d'Henri Marre avec des entrepreneurs au sujet des perspectives d'emplois dans la région, produit le même effet. L'idée même du livre de Marre, qui sert de titre au film de son arrière-petit-fils, est de remplacer les « poètes » qui peuplaient les bureaux de la IIIe République par d'efficaces administrateurs, rappelant les travaux de l'historien Johann Chapoutot sur ce que le management d'après-guerre doit aux techniques de commandement nazies. Non seulement ces bureaux n'ont rien de particulier, mais peu de choses les différencient de ceux que, dans nos vies professionnelles, nous sommes souvent amenés à arpenter.

Le hors-champ de la violence de masse pris dans les effets de distanciation

Nombreux sont les films qui ont, plus ou moins adroitement, cherché à faire des théorisations de la banalité du mal un principe esthétique. Le plus notable de ces dernières années a sans doute été La Zone d'intérêt. Les décisions administratives d'Henri Marre rappellent les questionnements des ingénieurs venus présenter leurs plans à Rudolf Höss. À bien des égards, par leurs ambitions formelles et leurs penchants expérimentaux, Jonathan Glazer et Emmanuel Marre produisent des effets semblables en matière de neutralisation du cadre dans lequel se produit la violence de masse. Les incursions dans un monde nocturne, filmées en négatif, chez Glazer rencontrent les effets de distanciation d'Emmanuel Marre vis-à-vis de son personnage lorsqu'à plusieurs reprises, il le filme éclairé par des spots extradiégétiques, comme lorsqu'il revient de la ligne de démarcation à bord de son vélo dans la première partie. Ces effets incarnent formellement la distance qu'Henri Marre entretient à l'égard de la violence dont il finit par être complice. Lorsqu'il demande à sa secrétaire de transmettre par télégramme la confirmation de l'envoi des camions, la petite hésitation qu'il finit par avoir sur le terme à employer (le « ramassage ») renforce à l'écran la stratégie d'évitement qui est la sienne depuis le début.

Bien entendu, ce n'est pas parce que la violence est laissée hors-champ qu'elle n'existe pas. Pour autant, peut-on s'en contenter ? À force de sublimer la violence dans des univers à distance, y compris dans la relation des époux, et de ne donner à voir que du consensus, jusque sur les chantiers où Henri se déplace, Notre salut finit par estomper ce que produisent ces bureaucrates. Et forcer ses personnels à crier de toute leur force « Vive le Maréchal » ne suffit pas à dire ce que produit un régime complice de crimes contre l'humanité. La relation entre les époux, d'abord exclusivement épistolaire dans la première partie et déployée à l'écran quand Paulette Marre (Sandrine Blancke) finit par rejoindre Henri à Limoges, va dans le sens de cet absentement. Souvent, le couple est le lieu des réminiscences des conséquences des actes qu'ils opèrent, comme lorsqu'au détour d'un échange, on comprend que la maison où Henri a installé sa famille a en fait été obtenue par la spoliation d'une famille juive, ou encore quand, au terme d'une soirée chez le préfet, au moment de dire au revoir, ce dernier remercie explicitement Henri pour son soutien aux opérations de « ramassage ». Ces rappels font irruption dans l'ordinaire professionnel et l'intimité de la vie du couple. À l'exception de ces moments, tout est fait pour éloigner la violence qui n'existe jamais à l'image. Ce sont toujours des effets de distanciation qui viennent souligner l'écart des personnages à ce qu'ils font et de ce dont ils sont les complices. La soirée chez le préfet en est l'illustration exemplaire, en particulier au travers de sa scène de danse, relevée dans la plupart des analyses du film, qui montre les personnages en train de danser sur une chanson complètement anachronique, puisque datée des années 1970. Henri Marre, le préfet, leurs épouses, ne sont pas à ce qu'ils font, ils dansent comme si ce n'était pas la guerre, comme si ce n'était pas la Shoah.

On pense, à cet égard, à Oui de Nadav Lapid, qui montre des personnages perpétuellement distants des massacres qui se déroulent dans la bande de Gaza, et le massacre se rappelle toujours à eux, par des notifications sur les bombardements et le nombre de victimes, et culminant par le chant prônant le génocide des Gazaouis. Dans Oui comme dans Notre Salut, la question de la fête, puisque c'est bien par une soirée festive que s'ouvre le film d'Emmanuel Marre, apparaît comme un puissant opérateur de la distanciation. Il y a toujours de l'indécence, bien entendu, mais aussi des compromissions dans l'acte festif qui, pour un temps, du moins, abolit la conflictualité. Les Rayons et des ombres de Xavier Giannoli en faisait aussi un espace par lequel Jean Luchaire basculait dans la collaboration. La fête est toujours une continuation de la politique par d'autres moyens. Et c'est parce qu'Henri Marre se trouve rejeté de ces espaces, ridiculisé par ses prises de parole qui n'amusent ni n'intéressent personne, qu'il agit en fonctionnaire zélé d'un régime dont il s'estime le plus fidèle défenseur. Et de la même manière que dans Oui, Emmanuel Marre écarte complètement la figure des victimes qui se résume à l'abstraction par ses évocations, ou le regard lointain que l'on peut porter, comme lorsque chez Nadav Lapid, les personnages observent Gaza depuis une colline. Henri Marre lui, n’aura de cesse de détourner le regard d’une violence dont il faut faire confiance au réalisateur pour être certain qu’elle n’a jamais fait irruption inopinément (que restait-il dans sa maison spoliée ? Dans quel état furent récupérés les camions qui ont servi aux déportations ?). Le personnage refuse de voir, et le film accompagne son geste.

Notre Salut est indéniablement un film qui nous interroge sur les causes de la violence, et en particulier sur la distance physique qui en écarte les décideurs de sa réalisation. L’image, comme le langage bureaucratique euphémisé, vident les actes violents de leur brutalité, et les espaces des décisions restent obstinément immaculés. Pour autant, le film d'Emmanuel Marre, par un péché en négatif de ce que fait le récent La Bataille De Gaulle, nous voile cette violence, à force de vouloir la banaliser, la restituer à son univers « normal » de production. Le film d’Antonin Baudry édulcore par souci d’héroïsation les tortures infligées à Jean Moulin par la Gestapo et les combats eux-mêmes (c'est probablement l'un des films de bataille les moins sanglants qu'ait produits le cinéma sur la Seconde Guerre mondiale). Et à l'inverse, chez Emmanuel Marre, tout se passe comme si Henri avait été si médiocre que même les atrocités dont il a été l'éminent complice ne peuvent être dévoilées.

 

Poursuivre la lecture autour du cinéma de Emmanuel Marre

• Marius Jouanny, « Assumer la fragilité des images : Entretien avec Emmanuel Marre pour Notre salut », Le Rayon Vert, 26 septembre 2026.
• Thibaut Grégoire, « Rien à foutre d’Emmanuel Marre et Julie Lecoustre : La nouvelle vie d’Adèle », Le Rayon Vert, 11 juillet 2021.