« Poison et Safe » de Todd Haynes : Quand objecte l’abjection

La représentation est un placard, les images en sont la pharmacie
(pour une autre archéologie du frivole)

La représentation a son hors-cadre, l’enfer inclusif-exclusif de son dehors pour les gardiens au droit à la dignité du cadre, ce paradis restreint aux méritants ou représentants de la norme. L’image a pour désir d’en sortir, exaltée, exultante. Le queer peut bien qualifier un ensemble de formes, figures et récits des cultures alternatives LGBTQIA+ contestant l’hégémonie du sexe binaire ; le terme dira toujours déjà ce qu’il en va en général des images, leur bizarrerie ou hétérogénéité : leur « étrangèreté » (Julia Kristeva) et « sauvagèreté » (Frédéric Neyrat).

La représentation a son placard dont les images seraient la pharmacie : c’est dans les ambivalences du pharmakon dont l’idée remonte à l’Égypte selon Platon que les images en effet remédieraient aux représentations qui en sont le poison par pollution. Si l’intoxication et son insidieuse addiction sont un préalable sur ordonnance à l’industrie des représentations, la désintoxication reviendra alors aux images qui l’altèrent en la métabolisant par bordélisation.

Les deux premiers longs-métrages de Todd Haynes annoncent à cet égard une dimension programmatique, et plus qu’en étant seulement exemplaires du « New Queer Cinema » auquel on l’associe. Les trois récits entrelacés inspirés d’écrits de Jean Genet autant que l’analyse clinique d’un cas de « tradwife » somatisant l’irrespirabilité de son mode de vie partagent la vocation d’en panser la monstration : ce qui s’y montre sont divers monstres sur le plan de la représentation ; mais, sur celui des images, c’est du monstrueux dont celle-ci est capable.

Pour soigner, autrement dit pour prendre soin des rapports secrets entre penser et panser, les images ont pour désir de mettre la pagaille dans l’industrie des représentations en retournant contre les normes pondérées de son métabolisme l’abjection dont elle organise l’exclusion en raison prophylactique de l’infâme ou de l’ignoble les stigmatisant. Aux équilibres sanitaires entre objets et sujets, les images objectent l’abjection pour en détraquer l’harmonie viciée.

Le cinéma de Todd Haynes ne saurait se réduire à de frivoles exercices de style auxquels sont accros les camés de la postmodernité. L’exercice de style prend son pied en se prenant chez lui à la lettre et pied de nez : le style s’y exerce, il s’entraîne comme le poinçon du stylet sur la tablette des apparences, ces surfaces d’argile, avec un côté plat et un autre pointu pour adoucir et reformuler ce qui a d’abord été mal dit, mis à l’index et décrié. L’exercice de réécriture stylisée des formes se dédie aux figures pointées du doigt, souvent stigmatisées et sorties du rang. La gamme ou le catalogue des représentations connotées y est un exercice dénotant leur industrie : fardées, nocives, l’évaluation de leur toxicité ouvre aux remèdes expérimentés dans Poison et, plus encore, dans Safe. Pour sortir du placard de la représentation dont les fonctions sont d’exclusion et de hiérarchie, les images font strip-tease de la garde-robe, moins pour s’y dérober qu’en la déréglant assurément comme un virus bordélise tout métabolisme équilibré.

Poison et Safe déballent leur garde-robe pour autant qu’ils en révèlent la teneur microbienne. En un autre sens que chez Jacques Derrida pour qui faire l’archéologie du frivole chez un philosophe comme Condillac butait sur le dédoublement de tout commencement, l’origine jamais univoque et toujours déjà duplice ou divisée, le cinéma de Todd Haynes que propulsent ces deux films proposent la sienne en rappelant au futile son essentielle friabilité.

Les monstres et le monstrueux qui les montre (Poison)

De quel poison Poison est-il donc le nom ? Le premier long de Todd Haynes en explore la variété, formelle et thématique : le poison de l’addiction au désir et d’une sexualité transgressive et réprimée (le segment Homo) ; le poison de la formule chimique transformant son inventeur en tueur et propagateur viral et défiguré comme du regard social et policier s’exerçant sur lui sans réussir à se protéger de ses effets (le segment Horror) ; le poison de la violence domestique avec ses abus sur les femmes et les enfants, celui d’un discours maternel délirant son garçon, et le dernier enfin du spectacle qu’en fait la télévision (le segment Hero).

Le triptyque joue ainsi d’alternance des récits, des manières et des registres (la fantasmagorie gay de Jean Genet à Derek Jarman en passant par James Bidgood, le film d’horreur de série B des années 50-60 et la télévision des années 80). Les freaks s’y attirent par connivence lointaine ou secrète affinité, par correspondance et reconnaissance transversale, moins fraternelle que « phraternelle », exsudant le monstrueux que sécrète le regard les identifiant.

La violence des institutions, dure avec le camp de redressement pour jeunes et la prison, latérale et polarisée entre la science et le cinéma d’exploitation qui s’en inspire, faussement plus douce dans les formes domestiques, maison familiale, vie de quartier et reportage TV, est sondée par les techniques de la citation maniériste, de la parodie et du pastiche qui savent ce qu’elles doivent aux représentations qui en justifient l’exercice. Chaque motif devient ainsi un paradigme valable pour les trois séries : l’évasion (des prisonniers), le suicide (du savant fou) et la volatilisation mystérieuse (d’un enfant battu). Celui de la maladie témoigne autant de la passion populaire pour les monstres, que de la façon dont la représentation est par elle-même monstrueuse en qualifiant ainsi ce qui s’éloigne de la norme ou fait sécession. Reste pour les images à jouer des formes et façons du travestissement pour en forcer les puissances et flux d’hétérogénéisation : par dénaturalisation (carnavalesque) et par métabolisation (imaginale).

Le poison est donc ce qu’insinue la représentation (l’hors-norme est un monstre) ; l’image est un contrepoison à l’insinuation (les monstres sont des parias ; les démons, des saints ou des anges). Après tout, si le mot de pharmakon dit le remède autant que le poison, celui de pharmakos qui partage le même étymon désigne en grec ancien le bouc émissaire, la victime expiatoire bonne pour l’immolation purificatrice. En suscitant l’ire eczématique des lignes puritaines et traditionalistes, Poison aura dé-montré le paradoxe croustillant des urtications.

On regrettera seulement que Poison tresse un bouquet de Genet (Notre-Dame-des-Fleurs, Miracle de la rose et Journal du voleur) pour en faire voleter les pétales sublimes brassant douleurs, humeurs et larmes, jusqu’au gros grain comme de la peau grêlée de la pellicule 16 mm., mais pour en parachever aussi l’intégration culturelle. Si Jean Genet est devenu l’un des saints patrons du « New Queer Cinema », c’est en père tutélaire qu’il n’aurait jamais été, irrécupérable à toute normalisation par la radicalité noire et palestinienne. Le funambule se perçoit plus subtilement, au-delà de tout usage culturel, chez les jeunes acrobates de Ceuta dans Nuit obscure (2018-2024), la trilogie d’amitié et de persévérance de Sylvain George.

L’auto-immunité climatisée (Safe)

Grand film sur la modernité tardive dont les promesses d’intégration et d’indemnité retournent l’immunité y compris contre ses meilleurs bénéficiaires, Safe est à l’inverse de Poison moins bariolé qu’ultra-concentré, rigoureux dans les revêtements de la documentation.

Carol White, parangon de « tradwife » comme l’extrême-droite aime à la mettre en valeur aujourd’hui, se croyait, par le dur de sa grande maison et des tâches ménagères qui font la scansion répétitive de ses journées bien remplies, immunisée contre les métamorphoses aléatoires du devenir. Mais elle n’y échappera pas en s’abandonnant à son corps défendant à une pente d’abord imperceptible, puis de plus en plus nettement progressive, diagonalement ou transversalement à l’agencement des espaces et des cadres, géométrique et architecturé. La mauvaise couleur d’un ensemble de canapés, l’abus de produits laitiers ou l’intoxication par les gaz d’échappement du trafic à L.A. sont un faisceau d’indices et de circonstances qui lui rendent le microcosme bourgeois dont elle est une publicité vivante toujours plus irrespirable.

L’ouverture est fabuleuse : un travelling-avant avalé par la bouche noire d’une voiture de luxe, ce quasi-corbillard éclairant le bitume crépusculaire des hauteurs de Los Angeles, et qu’enveloppent les nappes synthétiques, vénéneuses et mélancoliques d’Ed Tomney. On se croirait déjà dans Mulholland Drive (2001) de David Lynch ! Le microcosme est un microbiome et, parmi les microbiotes, des bactéries infectieuses attendent leur future hôte.

À l’occasion de Safe, Todd Haynes rencontre Julianne Moore avec qui il retravaillera à quatre autres reprises et l’actrice incarne à merveille une variante plus fine du « cauchemar climatisé » décrit naguère par Henry Miller. Rousseur, pâleur et diaphanéité conviennent en effet à la vulnérabilité d’une femme, d’abord assignée aux fonctions domestiques et de représentation caractérisant le partage genré des tâches convenant à l’upper class de Californie, avant de suivre la ligne inconsciente d’un désir innommé rejoignant celui de l’enfant envolé à la fin de Poison : la volatilisation, fugue par effacement et amenuisement jusqu’à l’évanouissement.

Plus qu’un faisceau de causalités explicatrices, c’est toute molécule d’une bulle climatisée par les aérosols des industries chimiques et pétrochimiques qui devient irrespirable, jusqu’au mari lui-même réduit au déodorant qu’il utilise. L’irrespirabilité consumériste est le symptôme d’un monde sous cloche d’irresponsabilité. Tout pour Carol White devient suffocation mais il n’y a que son corps pour le savoir en somatisant à l’extrême, dans l’atteinte même au visage qui se poivre. La conscience en est séparée, aliénée jusque dans les traitements alternatifs, la trahison de l’écologie politique par la diffusion ambiante de la « deep ecology » et la communauté sectaire « New Age ». Le voisinage d’un patient si abîmé qu’il ressemble de loin à un alien et le dernier abri en igloo bunkérisé alertent de l’assèchement lunaire de la Terre.

Carol White rejoint d’autres épigones de la « blancheur », Carrie White, Stanley White chez Michael Cimino et le Stanley White de la série Breaking Bad, tous enfants de Moby Dick comme allégorie de l’Amérique dont la peau recouvre la masse sanguinolente des entrailles.

Avec Safe, Todd Haynes réussit même à anticiper les propres métamorphoses du cinéma de David Cronenberg, tout en démentant Michael Haneke sur son terrain préféré de l’aliénation et de la glaciation moderne. Car Carol White est un être dont l’énigme est son désir, celui d’un refus radical du monde où elle y avait pourtant son entière place. Le mal qui l’affecte en résistant à tous les dispositifs de capture, les discours de responsabilisation individuelle et les cautères du marché des charlataneries, est l’abjection leur objectant. Mais le désir est mutilé de la conscience de son idée. Au méridien du néolibéralisme alors triomphant, le capitalisme impose à tous, y compris ses gagnants, qu’il n’est plus ni contrechamp ni hors-champ.

Sang contaminé (garde-robe et garde-malade)

Todd Haynes a tôt marqué son souci des formes altérées et des affections, voire des infections du corps : d’emblée du côté des femmes avec la chanteuse pop victime d’anorexie mentale (Superstar : The Karen Carpenter Story, 1987), les « tradwives » de Poison et surtout Safe, suivies par leurs consœurs de Loin du paradis (2002), Mildred Pierce (2011) et Carol (2015). De Carol White à Carol Aird, le chant de Noël (Christmas Carol) est celui du long hiver capitaliste, avec ses mesdames de neige et ses flocons qui sont les cendres d’une irradiation, nucléaire et moléculaire. Le titre du dernier film le redira autrement : May December (2023).

La garde-robe s’y amuse de la valse des époques et des identités (I’m Not There, 2006), des récits et des passerelles (la double parallèle du Musée des merveilles, 2017 ; les mises en abyme de May December), des variations et des manières (à partir de l’inspiration majeure de Douglas Sirk) et des uchronies musicales (avec Velvet Goldmine, 1998). Mais le feuilletage a valeur d’effeuillement. Le meilleur des produits cosmétiques est le démaquillant. Le strip-tease vise on le sait la mise à nu car tout travestissement a pour visée la révélation différée d’un dénudement. La garde-robe dévoile ainsi que le placard des représentations, infernal et toxique, peut être une pharmacie des images quand la monstration tient de contrepoison.

Face au régime d’arraisonnement des représentations dont le programme est de tout réduire en objets et sujets insérables dans la grille des normes et des hiérarchies, les images objectent au nom de l’abjection qui fait symptôme en résistant au figement des partitions, ce gel mortifiant.

Douglas Sirk est une matrice référentielle, autrement avec les inventions musicales de Bob Dylan, ce génie métamorphe, du glam rock et du Velvet Underground qui ont ouvert le champ à l’expression du genre comme performance et théâtre et des addictions à la drogue en poussant la toxicomanie jusqu’à la pratique musicale elle-même. Il faudrait aussi envisager ceci que Todd Haynes pourrait bien avoir pour précurseur hollywoodien George Cukor qui sut si bien faire consoner le dressing de ses personnages avec le dressage qui les caractérise.

La vertu pharmacologique du cinéma de Todd Haynes n’aurait jamais été aussi manifeste, enfin, que dans ce film mineur et revêtu des oripeaux du genre du film-dossier : Dark Waters. Le Téflon produit massivement par la multinationale DuPont s’inscrit dans le paysage, lunaire et cellulaire, d’une humanité planétaire, le sang contaminé par les microplastiques. Les Barbie de Superstar : The Karen Carpenter Story étaient déjà un jeu d’enfants infectés par les industries culturelles et chimiques alliant à l’anorexie mentale la pollution environnementale.

Le sang déjà contaminé à l’épreuve du VIH, en inséminant le hors-champ de Safe et Poison (le musicien du second en est mort), l’aura donc été à plus d’un titre. Dans le placard des images, la garde-robe des représentations qu’elles métabolisent est celle d’un garde-malade.