À partir de « Charlie et la Chocolaterie » : Tim Burton, Policier de l'imaginaire et Fossoyeur de freaks
L'imaginaire de Tim Burton, sous son apparente marginalité et malgré son origine macabre, serait en réalité traversé par un désir de conformisme totalitaire et de négation d'autres formes d'altérité.
« Charlie et la Chocolaterie » et autres films : le cinéma de Tim Burton
L'illusion des grands universaux et la vivacité des clichés n'en finissent plus d'occuper l'espace commun. Les images policières, celles qui excluent l'altérité à coup de clichés et de préjugés au profit d'une vision ordonnée du monde, ne semblent plus avoir de limites dans leur pouvoir d'expansion. De nombreux cinéastes, sensés les combattre, travaillent pourtant avec ce matériau pauvre sans jamais le remettre véritablement en question, comme si c'était devenu le seul moyen possible pour parler du monde, le montrer, le penser. Un cinéaste comme Tim Burton, jadis maître de la fantaisie macabre, semble désormais se trouver lui aussi du côté de la police, de ceux qui dictent une morale presque totalitaire au détriment des multiples formes possibles de différences et d'altérités. Pire encore : c'est par et dans l'imaginaire que Tim Burton déploie sa vision du monde unilatérale, faussement marginale et, osons les mots, traversée par des relents fascistoïdes douteux. L'imaginaire est censé combattre le partage du sensible policier, et non le servir. Il doit en redéfinir le mode d'être, la place de chacun et la circulation des idées, des images et des discours. Il doit réinventer les données d'une société de masse devenue violemment sectaire et presque incapable de produire des images remettant en question les fondements de sa propre visibilité. Tim Burton commet peut-être le plus grand crime : il ouvre les portes de son imaginaire à la police. Par là, il lui confère une nouvelle légitimité et un nouveau terrain de jeux où elle peut exercer, à travers ses films, son pouvoir sectaire de réduction de l'altérité aux clichés. Burton était une icône de la contre-culture des années 90. Aujourd'hui, il semble ne plus être qu'une marionnette corrompue de l'ordre policier du monde et de ses images. Ses derniers films en date montrent de lui un tout autre visage, comme s'il avait toujours voulu être du côté des gens qui se moquent et non de ceux qui affirment leurs différences. Son imaginaire semble vouloir ouvrir une voie vers un salut dont il serait le gardien, comme s'il détenait les clés d'un mode de vie parfait. Croire en l'imaginaire n'a jamais été aussi réducteur et signe de conformisme.
Depuis quelques films, les modes de pensées policiers semblent avoir avalé tout cru le cinéma de Tim Burton. Séparer, exclure, moraliser, punir : pour faire partie de son monde, il faut croire en l'imaginaire. Et si par malheur ce n'est pas le cas, vous faites alors partie des gens à blâmer. Vous n'êtes ainsi pas différents des enfants que la grande machinerie de la chocolaterie animée par Willy Wonka avale et rejette comme de vulgaires déchets. Métaphore glaçante du lien qui unit Burton à l'altérité, Charlie et la chocolaterie livre le secret de l'accès à l'imaginaire burtonien. Il faut mériter son ticket d'or en montrant sa capacité à conserver son âme d'enfant et à s'émerveiller devant la fantaisie. Seul Charlie (Freddie Highmore) se révèle à la hauteur, tandis que les autres enfants, tous pourris gâtés ou matérialistes, sont éliminés un par un. Burton a en plus la maladresse de faire glisser la question sur le terrain de la sociologie. Charlie est le brave petit enfant défavorisé peinant à s'acheter une barre de chocolat et rêvant d'un monde meilleur, il est donc, selon Burton, le plus susceptible de croire en l'imaginaire. Les autres enfants sont riches ou stupides. Chacun d'entre eux représente un cliché précis. Il y a Mike, qui passe ses journées devant la télévision (évidemment, le cliché par excellence de l'antithèse de l'imaginaire) ; Veruca, la pourrie gâtée dont les parents achètent le ticket à prix d'or ; Augustus, le garçon en surpoids obsédé par la nourriture ; et enfin Violette, la petite fille blasée et stoïque qui ne fait que ruminer son chewing gum. Pourquoi ces quatre enfants seraient-ils moins aptes que Charlie à développer un imaginaire ? Et pourquoi les punir en les faisant disparaître un à un du film ? Charlie et la chocolaterie érige l'imaginaire burtonien en nouvelle norme policière. Celui-ci fonctionne selon les mêmes modalités qu'un partage du sensible policier, c'est-à-dire en excluant des formes d'altérités présentées comme des clichés, et en leur définissant des places bien précises que l'imaginaire ne viendra pas chambouler. Il n'y a strictement rien à voir dans ce film : seulement une imagination qui déploie toute l'arrogance de son univers au mépris de ce qui lui est autre.
On retrouve le même principe de ségrégation dans le récent Miss Peregrine's Home for Peculiar Children. Jacob (Asa Butterfield), énième doublure du cinéaste, est un adolescent ayant fraîchement quitté l'enfance. Il peine à trouver sa place dans la société. Au grand dam de ses parents et de sa psychiatre, il continue à croire en l'existence d'un orphelinat mystérieux dans lequel son grand-père aurait vécu enfant. A la mort de celui-ici, il décide de se mettre à la recherche de ce lieu magique où résiderait encore une bande d'enfants aux pouvoirs extraordinaires. Accompagné de son père mi-beauf, mi-idiot, Jacob se rend en Irlande et parvient à retrouver l'orphelinat niché à l'abri de l'Histoire dans une faille temporelle. Tim Burton met ensuite en place l'échiquier de son imaginaire au cas où nous n'aurions pas encore compris les règles. Jacob détiendrait en effet le clés d'un univers incroyable incomparable avec la morosité de la vie actuelle dans les sociétés industrielles. Cette dernière trouve son expression dans le seul personnage du père, idiot, matérialiste, incrédule, bref tout ce que Burton déteste et se représente comme l'Ennemi de son imaginaire fertile. Mais c'est surtout dans la rencontre entre Jacob et les adolescents anglais que transparaît le mieux la fracture qui existe aujourd'hui entre le cinéaste et le monde. Déphasé, le père de Jacob lui demande de se faire des amis sur l'île. Il le force à fréquenter une bande de jeunes qui traîne dans le village. Le cliché, ici, est d'une rare indigence. Le contact entre les ados ne passent évidemment pas. Comment quelqu'un d'aussi complexe que Jabob et, surtout, doté d'un véritable imaginaire, pourrait s'entendre avec des campagnards un brin demeurés ? Sur le chemin de l'orphelinat, les deux ados anglais se présentent comme des rappeurs et chantent une de leur composition à Jacob. Ce dernier écarquille évidemment les yeux à l'écoute des rimes des deux « gangstas » en herbe rebaptisés chacun par un nom inspiré de rappeurs américains. On voit ici tout le mépris de Burton pour des formes d'altérités différentes de la sienne. Difficile d'imaginer qu'on puisse encore véhiculer des clichés aussi ridicules sur le rap. Il n'y a au fond rien d'étonnant, puisque son imaginaire est devenu une norme policière qui exclut et brime gentiment dans les apparences ce qui ne lui correspond pas. L'Imaginaire, avec un grand I, n'est pas la propriété exclusive de Tim Burton, et n'existe évidemment pas, puisqu'il y a autant d'imaginaires qu'il n'y a d'êtres humains. Il ne semble pas le comprendre, ou du moins il donne l'impression de se réfugier dans la posture du « grand artiste qui lutte contre les dérives des sociétés capitalistes ». Sauf que nous voyons bien ici que cela ne tient pas, et que cette posture relève plus d'un forme de terreur policière que d'une invitation à penser autrement le visible.
Tim Burton inverse la logique de Charlie et la chocolaterie. Il n'est plus du côté des désœuvrés (et quand bien même, l'a-t-il vraiment jamais été ?) mais de la petite bourgeoisie qui méprise ouvertement ce qu'elle ne comprend pas, en l’occurrence, ici et parmi d'autres exemples, le rap et la campagne profonde. Jacob n'est au fond qu'un ado bourgeois en quête d'une vie sage et rangée bien confortablement auprès de son grand amour. Il veut pouvoir partager les mêmes rêves que n'importe qui, surtout si au bout du compte la jolie petite blonde tombe dans ses bras. Jacob n'est pas un Freak, ou une espèce d'adolescent qui n'existe plus, ou même un garçon exceptionnellement rare par la vivacité de son imagination, qui s'avère finalement assez limitée. Le même constat s'impose au sujet des freaks qui habitent l'orphelinat. Réduits au statut d'enfants-sandwich, ils ne sont là que pour garantir le cachet de l'imaginaire burtonien en suscitant l'admiration béate des fans devant un esprit créateur aussi foisonnant ! Ils n'ont pour fonction que de meubler les images par une pseudo-fantaisie. Burton semble pourtant loucher du côté du Freaks de Tod Browning. Les « freaks », liés entre eux autour d'un destin commun, s'unissent pour se débarrasser de l'oppression qu'ils subissent et, dans le même mouvement, ils affirment leur différence autant qu'un esprit, un mode de vie révolu et filmé par Browning dans son altérité la plus puissante. Burton semble vouloir marcher sur les mêmes plates-bandes que Browning, mais il rend absolument stérile tout ce qui faisait la beauté et la complexité de Freaks. Il veut nous faire croire à l'altérité d'une bande d'enfants-sandwich sortis de la droiture de son imaginaire, tandis que Browning a été recueillir ses « freaks » dans le monde avec une extrême délicatesse, pour ensuite leur offrir son film comme offre un nouveau toit. Ce n'est pas qu'une question d'imaginaire et de réalité. Et quand bien même Burton invente ses personnages de toutes pièces, il ne fait aucun effort pour aller à leur rencontre. Chez lui, il n'y a plus de rencontres, seulement une succession d’artefacts, de pantins momifiés, tel un publicitaire qui déploie son attirail commercial rejouant sans cesse le même spectacle triste avec des créatures sans existences. Tim Burton n'est plus qu'un fossoyeur de freaks. Un marionnettiste devenu incapable d'insuffler un esprit à ses créations. Allié de l'ordre policier du monde, il ne lui livre plus que des êtres à son image.
Tim Burton ne réanime plus l'esprit carnavalesque d’antan. L'écart infranchissable entre Miss Peregrine's Home for Peculiar Children et Freaks en est un bon exemple. Le plus étonnant reste encore le renversement que le cinéaste opère entre la normalité et la monstruosité. Pacôme Thiellement montre bien comment le statut du « freak » a évolué jusqu'à aujourd’hui(1), passant d'une forme d'altérité à part entière à une monstruosité indésirable du rationalisme scientifique. On connaît également les tristes cas de l'Histoire où l'art dit « dégénéré » fût traqué, interdit ou détruit au nom d'une dictature de la pensée et du goût. N'est-il pas alors étonnant de voir un cinéaste comme Tim Burton, qui fût capable de produire des œuvres « dégénérées », se réapproprier ce thème pour le ré-agencer sous la bannière du bon goût et de la norme ? Car, chez lui, la dégénérescence fut lentement broyée pour ressortir sous l'apparence d'un canon esthétique qui circonscrit et, surtout, exclut. Burton rejette tout ce qui ne correspond pas à ce canon fixé par son imaginaire tout en ne se privant pas de liquider (Charlie et la chocolaterie) ou d'humilier (Miss Peregrine's Home for Peculiar Children) ceux ou celles qui n'entrent pas dans le moule de son imaginaire. Il y a donc chez Tim Burton quelque chose qui s'apparente à une forme de fascisme prenant paradoxalement sa source dans la dégénérescence. Les données de l'équation sont inversées et travesties. Le monstrueux s'est progressivement poli pour devenir un canon esthétique. Depuis certainement Sleepy Hollow, la monstruosité burtonienne s'est retrouvée lissée et canalisée pour ne plus exister que comme un artefact qui fait croire à une pseudo-dégénérescence. Or, Burton, devenu un policier de l'imaginaire fossoyeur de freaks, en est arrivé par là à vider son cinéma autant que son imaginaire de toute sa subversion dégénérescente. Le poète macabre, qui croit encore à sa propre dégénérescence et la considère comme un refuge, traque désormais les autres formes d'art et de vie au nom des vertus de son imaginaire, chose qui historiquement était plutôt réservée à ce qu'on appelle le fascisme.
À titre de comparaison, et à des échelles différentes, il est intéressant de voir comment trois cinéastes de la même génération que Burton, Jim Jarmusch, Kiyoshi Kurosawa et Aki Kaurismaki, ont récemment opté pour des choix diamétralement opposés. Leurs derniers films respectifs témoignent chacun à leur manière d'une ouverture complexe à l'altérité et à tout ce qui, a priori, n'aurait pas pu entrer dans le moule de leur cinéma. Pourtant, autant Jarmusch, Kaurismaki que Kurosawa ont, à l'instar Burton, un univers propre reposant sur une économie précise qu'on imagine difficile à chambouler. Dans Paterson, Jarmusch se met à genoux devant un monde auquel il n'appartient pas pour le filmer avec un mélange de fascination et de curiosité, le monde pratique du quotidien où les hommes interagissent entre eux autour de ce qui rythme leurs vies : deux amis parlent de séduction, deux étudiant discutent de l'idée de révolution en art, etc. Il y a ensuite les rencontres improvisées entre Paterson et une petite fille apprentie poète ou avec un rappeur dans un lavoir de la ville. Et, évidemment, la fascination pour Laura, à la fois muse et femme imprévisible dont Paterson ne parvient pas à partager le monde. Jamais Jarmusch n'avait laissé entrer dans son cinéma autant de formes d'altérités différentes sans les recadrer systématiquement pour qu'elles puissent se conformer aux codes de son univers. Kaurismaki, pour sa part, a traité de l'épineuse question de l’immigration dans Le Havre et L'autre côté de l'espoir. S'il peut céder par moments à un certain académisme scolaire de la dénonciation qui ne lui ressemble pas, il réussit néanmoins à intégrer dans son cinéma des personnages et des causes qu'il aurait très bien pu laisser de côté. On peut voir à quel point son cinéma est grand et complexe quand celui-ci, arrivé au bout de son parcours (le cinéaste a annoncé que ce serait son dernier film), se sacrifie pour une cause, s'abandonne à ce qui lui est autre comme l'ultime don d'un artiste et d'une œuvre. Kaurismaki travaille ici avec les problèmes et les images de l'ordre policier, mais plutôt que de créer un énième discours policé(ier), attendu, il offre son cinéma aux sans-parts (en termes ranciériens, c'est-à-dire ceux que l'ordre policier assigne au silence et à une place convenue). Dans Le Secret de la chambre noire, Kurosawa se fond dans un monde qui n'est pas le sien avec une humilité désarmante. Il filme les rues de petites villes françaises sans se prendre de haut. Dans une scène qui ne sert en rien la trame narrative du film, il suit Tahar Rahim rejoignant des amis dans un café pour regarder un match de football. On imaginait mal un cinéaste comme lui se frotter à ce genre d'univers, ou à filmer les rues en travaux, les cafés typiquement français, le jardin des plantes et le musée d'histoire naturelle. Jarmusch, Kaurismaki, Kurosawa : toutes les trois descendent encore dans le monde comme on descend d'une tour d'ivoire, pour le rencontrer, se remettre en question, se réinventer ou simplement pour y offrir leur cinéma en cadeau.
Que peut encore nous raconter Tim Burton ? Son imaginaire semble malade et montre tous les signes d'un combat perdu contre l'uniformité au point qu'il en est venu à servir indirectement sa cause. Tout indique maintenant que c'est lui qui donne les leçons. Il donne l'impression de cracher sa morale réactionnaire à l'écran comme une revanche amère. Ce qui fût autrefois un imaginaire de résistance devient aujourd'hui une norme à laquelle tout être humain sain d'esprit devrait aspirer, sous peine de rester du côté des losers et des nouveaux freaks, les beaufs, les rappeurs, les campagnards, bref tous ceux qui n'auraient pas la bonne imagination. Son imaginaire a abandonné le monde fantasmagorique où il puisait sa singularité pour se mettre au service d'un monde d'artefacts botoxés. Repensons encore à la gigantesque enseigne McDonald's qui accueillait au réveil Barnabas Collins (Johnny Depp) dans Dark Shadows. L’œuvre de Tim Burton semble être arrivée à un stade où ce qu'elle taisait poliment derrière la magie baroque et morbide de ses frasques devient un moyen de se protéger du monde et de poser une forme d'élitisme. Tim Burton a toujours détesté la normalité. Comme le suggère ses films, il est probablement dégoûté par le quotidien de « Monsieur Tout le monde ». Qu'est-ce que ces gens-là auraient bien à raconter ? Comment pourrait-il y avoir de la poésie dans la vie la plus banale, la plus minime, la plus coupée qui soit des racines de l'imaginaire enfantin et baroque fasciné par les histoires et les croyances ? L’œuvre Tim Burton était-elle prédestinée à être avalée par le système ?
Pour poursuivre la lecture autour de Tim Burton
- Guillaume Richard, « Edward aux mains d'argent : La Revanche Policière de Tim Burton », Le Rayon Vert, 20 mars 2019.
- Guillaume Richard, « Dumbo de Tim Burton : L’Éléphant qui réenchante les Regards », Le Rayon Vert, 7 avril 2019.
Notes